Особливості барокового книговидання

За перші вісім років своєї діяльності (1616–1624) друкарня Києво-Печерської лаври випустила 19 видань. Для порівняння, Львівська друкарня за 32 роки (1591–1622) надрукувала 13 видань, Острозька за 33 роки (1580–1612) — 18. Наклади становили в середньому 1200–1500 примірників. Обсяги залежали від матеріальних спроможностей друкарні, від наявності паперу, від кількості робітників та верстатів у друкарні тощо. 

Європейський досвід

Українські гравери переймали досвід у європейських майстрів, знали перспективу та інші важливі для ранньомодерного митця концепції. Якуб Гаур у книжці «Композиція» (Краків, 1693) писав настанови для митців: «У малярському ділі багато залежить від вигадливості в обрисі й пропорціях… Щоб відносно фігури кожна річ була відповідної міри, щоб замість орла не була сова, а замість сови — який-небудь бурий кіт, також і в ландшафтах і в перспективах, що ближче мають бути, себто фігури або особи; дерева, звірі, птахи, риби мають бути у відповідній диспозиції, всередині або у дальшому положенні». 

Переплутати сову й орла не давали посібники на кшталт «Іконографії», що містили огляд символів і їхні значення. 

Вага релігійних сюжетів

Друкарні найчастіше виникали при релігійних осередках, тож не дивно, що й більшість барокових видань — це книжки релігійні.

Утім, переклад теологічних сюжетів зрозумілою світською мовою завжди був річчю потрібною та поширеною. Як зазначає дослідник українського бароко Леонід Ушкалов, спудеї та їхні викладачі вбирали в українські шати персонажів Священної історії, перелицьовували гроно муз на «парнаських панночок», іконописці зображали Богородицю в образі української дівчини, а Божих архангелів — у подобі запорожців, вертепники показували Рахіль чи Естер молодицями в плахтах і запасках. 

Гравери теж вносили у свої твори на релігійні теми мотиви світського, земного життя, що втілювалося навіть на рівні одягу. На гравюрі львівського братського Євангелія 1636 року, що ілюструє відомий текст від Марка «не судіть — і не судимі будете», гравер візуалізував народну мудрість про те, як у власному оці не бачиш колоди, а у брата свого помічаєш трісочку.

Паралельно з книжними, у візуальне мистецтво потрапляли й народні, фольклорні уявлення про святих. У святій Параскеві народ бачив дівчину, яку часом ототожнювали з образом долі. Богородицю уподібнювали до звичайної жінки: «Матір Божа, вона така, наче як молодиця з дитиною, тільки ж така гарна та чорнява, як намальована», — зафіксовано в етнографічних записах. Серед улюблених у народі святих був і Миколай, тож у легендах і народних картинах зображували його місцеві чуда на руських землях.

Так само й нечиста сила обростала фольклорними уявленнями. Поруч із грізними, страшними й потворними образами абстрактного диявола з’являлись зображення чортів, наділених комічними, пародійними рисами — радше спритних шкідливих істот, аніж могутніх носіїв зла. 

За народними уявленнями, чорт поєднував риси різних тварин і птахів: «Він такий, як саджомет (трубочист), але має крила, як у лелеки, має ріжки, закручені так, як у барана, має хвіст. Він так, як чоловік, але має роги так, як цап, і борідку, і хвіст такий, як у корови. Чорт такий, як мальований на образі, лиш голова була так, як у лиса — лиш що мав твар і ріжки козячі і крила на здобу, що у лилика, а дрябки, як у пса», — зафіксували етнографи з народних уст. 

Відбиток історичної реальності

«Поза межами краси» — так назвав свій есей дослідник українського бароко Дмитро Чижевський. Поруч із гармонійним і піднесеним, барокові митці зображували інфернальне, жахливе, смертельне, хворе, за сучасними мірками — некрасиве. Це і зрозуміло: важко постійно зображувати піднесене й гармонійне, коли довкола ллються ріки крові й чигає смерть.

Буремна доба повстань, воєн і частої зміни влади відобразилася в батальних сюжетах барокових гравюр. 

Таким є офорт львівського гравера Казимира Недбловича, вміщений у книжці «Коротке зібрання життя і чудес блаженного Яна з Дуклі» Томаша Йозефовича (Львів, 1702). Сюжет для цього офорта взято з католицької легенди про заступництво святого під час облоги Львова козацьким військом на чолі з Богданом Хмельницьким восени 1648 року. На офорті відтворено панораму міста з основними спорудами: тут і ратуша, і вежа Корнякта, і Латинська катедра, і бернардинський та єзуїтський монастирі, і Високий та Низький замки. Головні колони козацького війська під розгорнутими прапорами наступають на місто від старої Сихівської дороги (тепер Пекарська та Зелена вулиці). На підзамчі видно колону військ Максима Кривоноса, на протилежному боці Високого замку — татарська кіннота. З обох боків стріляють гармати. Реалістичність і документальна достовірність офорта змушує припустити, що автор скопіював сцену з втраченого нині твору сучасника подій, лише домалювавши фігуру святого Яна з Дуклі. 

Політичні аспекти книжкової графіки

Книжкова графіка відобразила барокове багатоголосся й полеміку — православних, римо-католиків і греко-католиків, протестантів, юдеїв, мусульман, котрі по-різному уявляли простір, його центр і периферію. 

Зразком барокової пропаганди можна вважати алегоричну гравюру «Азовська Богородиця» Леонтія Тарасевича. Ця гравюра вміщена до Києво-Печерського патерика 1702 року на догоду імперській владі, що незадовго до того здобула перемогу біля фортеці Азов. У центрі гравюри на грудях двоголового орла, в оточенні святих, зображено Богородицю. У нижній частині праворуч — Петро І на коні, а під ногами коня — лев; позаду — цар Іван Олексійович із групою кінних лицарів. Унизу гравюри зображені переможені Азов і Кази-Кермен, де падають вежі й мінарети. Імперія дбала про переозначення символічного простору не менше, ніж про привласнення простору фізичного. 

Проте й українські інтелектуали розуміли значення такого символізму. Скажімо, для митрополита Петра Могили одним зі стратегічних завдань було відновлення статусу Києва як духовної столиці Східної Європи — а цій меті слугувало піднесення статусу Києво-Печерської обителі як центру православної духовності. За дорученням Петра Могили Афанасій Кальнофойський уклав текст «Тератургима, або Чудеса», де подавав детальну інформацію для прочан і заохочував вирушати в паломницьку мандрівку саме до Києва. Гравюри конструювали й візуалізували уявлення про історію та географію, спадкоємність із середньовічною княжою традицією та новітні здобутки. 

Діячі доби бароко усвідомлювали і свідомо творили зв’язок своєї доби з середньовічною спадщиною Русі. Леонтій Тарасевич, ілюструючи Києво-Печерський Патерик, узявся подати «енциклопедію життя» середньовічних киян. 

Із погляду означення символічного простору цікавий і фронтиспис книжки Ф. Бартошевського «Пресвята Богородиця — покровителька країн Східної Європи», який виконав Олександр Тарасевич у 1680-х роках. Це мапа частини європейської території на тлі алегоричної сцени. Мапа за новітнім методом картографування зорієнтована на північ, а не на південь, як в «Описі України» Гійома де Боплана. На мапі позначені Київ, Чигирин, Житомир, Кам’янець, Острог, Олика, Зборів, Львів, Володимир, Стародуб, Чернігів, Конотоп, Путивль. 

Видавничі клопоти

На початках книгодрукування в Україні візуальним оформленням книжки автор нерідко мав опікуватися самотужки. 

Показова тут історія Лазаря Барановича. 1673 року він пише листа до Варлаама Ясинського з Чернігова до Києва у справі видання своєї нової книжки «Труби словес проповідних». Баранович детально описує своє бачення гравюри на титульному аркуші — які елементи мають бути зображені і що мають означати. Після складання книжки видавці почали вимагати в автора кліше заставок і кінцівок, виготовлення яких він також узяв на себе. 

Потреба занурюватися ще й у ці технологічні процеси виявилася чималим клопотом для Чернігівського архієпископа. Дощечки мав вирізьбити Семен Ялинський, але він не вклався в домовлений термін: «Отак мені послугував п. Семен; він нещасною своєю друкарнею в домовину мене покладе», — нарікає Баранович у листі до Михайла Лежайського — архімандрита Спасо-Преображенського монастиря в Новгороді-Сіверському.

Лазар Баранович стільки натерпівся від видавців, що зрештою вирішив узяти справу в свої руки й 1674 року заснував друкарню в Спасо-Преображенському монастирі в Новгороді-Сіверському, а згодом переніс друкарню у Троїцький монастир у Чернігові. 

Звертаючись до гетьмана Івана Мазепи, Баранович нарікав на компаньйона Семена Ялинського, котрий не виправдав його очікувань: «Причина ж усунення його з друкарні така, що він ремеслу друкарському вчився недбало й жужмом, доходив до секретів справи либонь на практиці, у відливанні літер заподіяв нам чималу шкоду, бо не міг добре приготувати сплав металу і, відливши абетку й надрукувавши одну книжку, одразу наново переплавлював літери із значним для нас збитком. А що друкував не перелитими літерами в Чернігові — псалтирі, шестиденки й малі молитовники — тим він відвернув людей від друкарні, бо ніхто не хотів навіть дивитися на такий кепський друк. До того ж він не вмів готувати гарну друкарську фарбу, через що на деяких книжках можна було стерти чорнило рукою».

Авторка: Ольга Петренко-Цеунова