Модернізм

Модернізм — термін, який вживають у різних значеннях. Це й узагальнювальне поняття для цілої низки художніх течій кінця ХІХ — початку ХХ століття, і назва для світовідчуття цієї епохи, поширена в Європі й на теренах Північної Америки. Словом «модернізм» позначають сукупність змін у тому, як людина розуміла себе, світ і своє місце в ньому. Ці зміни відбились у філософії й мистецтві, куди модернізм прийшов на зміну реалізму. Реалістичним прагненням до ледь не наукового дослідження й ретельного відтворення дійсності модерністи протиставили захоплення інтуїтивним пізнанням, підсвідомим, зв’язком мистецтва й божевілля.

Світ на межі століть

Щоб зрозуміти, чому способи творчого самовираження стали зовсім іншими, варто спочатку окреслити контекст доби.

Із латини modernus — сучасний. Отже, модернізм пов’язаний з ідеями оновлення — і форми, тобто художньої мови, і змісту мистецтва. Світ у ХІХ столітті стрімко змінювався: завдяки розвитку виробництва росли міста, люди із сіл мігрували туди в пошуках роботи. Нове середовище серйозно змінювало уявлення робітників — і робітниць — про те, що людське життя може відрізнятися від зрозумілого патріархального ладу в селах. Місто дедалі частіше ставало темою в мистецтві.

У містах був доступ до незрівнянно більшої кількості преси та книжок, а отже, до передових ідей і віянь. Крім того, наприкінці ХІХ століття в багатьох країнах Європи обов’язковою — а подекуди й безплатною — стала початкова освіта для дітей. Чимало людей досі не вміли читати й писати, проте письменність серед дорослого населення зростала. Умови роботи часто були важкими, а оплата — не завжди справедливою. Тож не дивно, що ідеї Карла Маркса про класову боротьбу й подолання капіталізму впали на родючий ґрунт: робітники жадали змін, і дедалі більше з них готові були до активних дій. Жінки з різних суспільних прошарків також дедалі енергійніше відстоювали свої права, закладаючи ідеали фемінізму.

Уже від початку ХІХ століття почало змінюватись і ставлення людини до Бога, бачення своєї ролі в цих стосунках. Філософи Просвітництва, наприклад, сповідували ідеї деїзму, згідно з яким Бог створив землю й людину, але надалі не бере участі в їхній долі. Отже, життя людини залежить від неї самої, від того, як вона зуміє розкрити свій потенціал. А вчення Чарльза Дарвіна про еволюцію, викладене 1859 року в праці «Походження видів», підірвало й віру в креаціонізм — у те, що Бог сотворив усе суще. Життя ставало дедалі більш світським. Зв’язок із церквою значно ослаб порівняно з попередніми епохами. А фраза німецького філософа Фрідріха Ніцше «Бог помер» підсумувала це нове світовідчуття: у хаотичному, великому світі людина більше не відчувала, що є хтось великий, хто мудро скеровував би її долю. Людина могла шукати опору лише в собі — і її цікавість до себе, свого внутрішнього світу закономірно зросла.

Важливим підґрунтям модернізму стало відкриття Зигмунда Фрейда — австрійського психолога, із чиїм іменем пов’язані поняття психоаналізу й несвідомого. За Фрейдом, більшість психічного життя людини розгортається у сфері підсвідомого, яка проривається у вигляді символічних образів у сни й у творчість і втілюється в усіляких наших обмовках чи помилкових діях. Ця ідея надзвичайно захопила митців зламу ХІХ–ХХ століть, адже відкривала нові горизонти пізнання людського «я».

Події початку ХХ століття, передусім Перша світова війна, поглибили кризу гуманістичних ідеалів. Це була «божевільна звіряча вистава», рівних якій людство доти не бачило. Загибель мільйонів через використання нових видів озброєння, зокрема хімічного, підірвало віру в те, що людину можна виховати за допомогою краси й добра, які має нести мистецтво. Досягнення прогресу стали знаряддям самознищення. Мораль виявилася безсилою зупинити людство на цьому шляху. Отже, настав час для чогось нового.

Нове мистецтво

Ці причини можна назвати «зовнішніми», однак у розвитку мистецтва завжди є і внутрішні закономірності. До кінця ХІХ століття реалізм як творчий метод вичерпав себе: віддзеркалення дійсності, «типові герої в типових обставинах» і навіть натуралістичне «фотографування» реальності з її брудними й забороненими сторонами — усі ці формули спрацювали вже не раз, але новому поколінню набридли. Молоді автори жадали чогось нового. Вони прагнули мистецтва, яке не відображає реальність, а творить нову. Мабуть, саме тому модернізм, як жодна епоха доти, породив безліч маніфестів і статей про мистецтво, які писали самі митці.

Із такими установками зрезонувала й сформульована раніше, ще в першій половині ХІХ століття, концепція «мистецтва заради мистецтва». Виховний зміст творів, їхня користь для читача, правдивість віддзеркалення життя за такого підходу не визначають художності, естетичної цінності мистецького твору. Естетизм став важливим у літературі Англії — зокрема, у творчості Оскара Вайлда, який влучно сформулював це нове ставлення: «Немає книжок моральних або аморальних, є книжки добре або погано написані».

Увага до внутрішнього світу людини зумовлює поглиблений психологізм модерністського мистецтва — але не такий, як у реалізмі, де автори аналізували вплив оточення на формування особистості, раціонально препарували характери. Тепер це дослідження глибин підсвідомого. Ба більше, модернізмові властиве зацікавленням божевіллям і його зв’язком із творчістю. Впливовою в цьому контексті була праця італійського науковця Чезаре Ломброзо «Геній і божевілля» (1864). Ломброзо доводив, що ці явища багато в чому перетинаються. Увага до порушення умовної норми — свого роду спротив раціоналізмові й реалізмові, які заперечували цінність «містичних осяянь», інтуїції у творчості.

Так само всупереч суворим приписам академічного мистецтва й позитивізму, для якого єдиним джерелом знання могло бути наукове дослідження, у другій половині ХІХ століття постав декаданс — мистецтво занепаду, туги за далекими «золотими епохами», сумнівів у суспільній моралі. Поява декадансу й естетизму, які часто зливалися в одне явище, позначила кризу реалізму. Для молодих митців у Франції (зокрема, для Шарля Бодлера, чия збірка «Квіти зла» ознаменувала початок нового світобачення) декаданс був знаком відокремлення від буржуазії, від її примітивних прагнень і бажання наживи, від «банального прогресу». В Україні, яка наприкінці ХІХ століття була розділена між імперіями і не мала власної державності, поширення модерністських ідей серед молодих письменників призвело до серйозної полеміки зі старшим поколінням, для яких мистецтво мусило служити народові, відображати його проблеми, а не зосереджуватися на особі автора чи поринати в далекі епохи й візії екзотичних земель. Насамперед конфлікт розгорнувся в літературному середовищі: скажімо, Іван Франко образився на характеристику його збірки «Зів’яле листя» як декадентської, хоч у рецензії ішлося не про занепадницькі настрої, а про естетичну витонченість творів.

Як творити модернізм?

Потреба розкрити «я» — автора чи персонажа — стає ціллю митців, і підходи до такого завдання можуть кардинально відрізнятися. Звідси — множинність художньо-естетичних практик модерністів. До «поля тяжіння» модернізму різні дослідники відносять чимало течій: символізм, екзистенціалізм, імпресіонізм, неоромантизм, неокласицизм. Цей список можна розширити течіями авангардизму, більш агресивними — аж до повного заперечення — у ставленні до попередників: дадаїзм, сюрреалізм, футуризм, абстракціонізм, кубізм, експресіонізм. Варто зазначити, що між дослідниками мистецтва в цьому питанні немає єдності: іноді авангардистські течії повністю відокремлюють від модернізму, в інших випадках — приєднують до нього. Якщо говорити про відмінності, то авангард (від французького avant-garde — передовий загін) неможливий без скандалів, намагань шокувати публіку, не лише порвати з попередниками, а й заявити про це світові. Натомість модерністські течії радше замкнені на собі, виразно «елітарні», орієнтовані на освіченого читача / глядача / слухача. Ми пропонуємо розуміти модернізм та авангард як споріднені явища, коріння яких — у бажанні оновлення мистецтва.

Розчарування в гуманістичних ідеалах, у розумі породило увагу до категорії абсурду — нісенітниці, беззмістовної дії чи мови, відтворення форми, а не змісту. Художня форма загалом набуває і для модерністів, і для авангардистів надзвичайно важливого значення, вони нескінченно експериментують: розкладають об’єкти на площини (кубізм) або зовсім відмовляються від ідеї об’єкта (абстракціонізм) у живописі; практикують «автоматичне письмо» (без обмірковування, редагування тощо), вільні асоціації, потік свідомості; намагаються відобразити не об’єкт, а враження від нього (імпресіонізм); складають тексти із випадкових поєднань літер, вирізаних із газет, створюють колажі; проголошують беззмістовну дію, покликану шокувати глядача, мистецьким актом (дадаїзм, сюрреалізм). Футуристи оспівують місто, машину й масу — нових героїв, не подібних до слабкої людини, яку роздирають сумніви.

У візуальних мистецтвах простежити експеримети із формою найпростіше: від картини «Враження. Схід сонця» («Impression, soleil levant») Клода Моне, яка ще 1872 року дала назву імпресіонізмові, до сюрреалістичних полотен Сальвадора Далі й експресіоністичного «Крику» Едварда Мунка.

Модерністському мистецтву притаманна умовність — воно більше не ставить собі за мету «фотографувати» реальність. Якщо центральним жанром для реалізму є роман — адже у великому тексті можна ретельно дослідити світ, — то модернізм дає нове життя поезії: саме в ліриці можна швидко зафіксувати враження, емоції, ті самі «містичні осяяння». Ідея перестворення світу в мистецтві посилює увагу до міфотворчості, зокрема і в ліриці. Серед відомих імен у поезії модернізму — Гійом Аполлінер, Томас Стернз Елліот, Райнер Марія Рільке, Поль Валері, Езра Паунд.

Але повернення поезії не означає, що проза зникає зовсім: митці експериментують і з малими, і з великими формами. Простір і час не обов’язково відображати лінійно, подібно до того, як день і ніч чи пори року змінюються в реальності. Час у модерністському може «розбухати» чи «стискатися»: скажімо, в тисячосторінковому романі «Улісс» Джеймса Джойса дія відбувається протягом одного дня. Серед інших відомих прозаїків-модерністів — Вірджинія Вулф, Томас Манн, Марсель Пруст, Франц Кафка і чимало інших.

В Україні сприйняття модерністських ідей ускладнювала політична ситуація. Українськомовна інтелігенція й мистецька еліта становили невеличку групу, а гіпотетичні споживачі творчості — українські читач або читачка — переважно належали до селянства. Це, а найперше бездержавність і потреба відстоювати своє право на існування як нації, сильно обмежувало можливість експериментувати. Скрутні умови, однак, не завадили з’явитися першим ластівкам українського модернізму — митцям, що гуртувалися довкола часопису «Українська хата», чи об’єднанню «Молода муза». Ранній український модернізм, за визначенням літературознавиці Соломії Павличко, часто лишався декларованим, тобто модерним лише на рівні заяв, як, скажімо, вірші Олександра Олеся. А от у творчості Лесі Українки, Василя Стефаника, Ольги Кобилянської модерністські ідеї виявилися ширше й повніше. Увага до «я», європеїзм, феміністичні мотиви поєднувалися в українських митців із проблематикою народного життя, буття бездержавної нації тощо.

В Україні модернізм найповніше розвинувся у 1920-х роках, коли здавалося, що після століть заборон мови і культури настали найсприятливіші, найвільніші часи. Багатоликість українського модернізму — у текстах Миколи Хвильового й Павла Тичини, живописі «бойчукістів», театрі Леся Курбаса, епатажній поезії і культуртрегерській діяльності Михайля Семенка, кінофільмах Олександра Довженка. На жаль, розквіт «наших 20-х» став трагедією Розстріляного відродження. Замовчування модерністських спроб митців початку століття в радянські часи розірвало традицію і дало підстави хибно визначати український модернізм як такий, що не відбувся.