Заходячи до храму східного обряду, ви, дуже ймовірно, побачите зображення Страшного суду, розташовані на західних стінах; це можуть бути фрески (катакомбний фресковий живопис знає зображення на цю тему ще з IV століття), мозаїки чи картини. Ці ікони зустрічають вірних, які виходять із церкви після Служби Божої, і спонукають замислитися про повсякденну поведінку, нагадуючи, що після земного життя кожен буде суджений за ділами своїми.

Та й навіть якщо ви не звертали уваги на розписи церковних стін, а тільки, наприклад, читали Івана Нечуя-Левицького, то цілком могли запам’ятати образ Страшного суду з його «Старосвітських батюшок і матушок»: «Отець Степан ходив од образа до образа й показував пальцем. В бабинці висів здоровий образ страшного суда, на которому внизу намальовано було червоне пекло. В пеклі світились вищирені здорові зуби якоїсь страшної кінської голови, а між зубами сидів на престолі сатана, з рогами, з білими зубами. В його на руках сидів Юда, неначе маленька дитина. Голова неначе хотіла проковтнути сатану з престолом та з Юдою, але вдавилась, і сатана застряг у самій пельці, зачепився за горлянку високим троном і не міг пройти далі. До голови йшли рядками голі грішники: ткачі з клубками в руках, кравці з ножицями, мірошники з камінням на мотузках, перекинутих через плечі, розпатлані голі відьми, писарі з перами й здоровими каламарями в руках; за ними купа жидів з пейсами, а позад усіх поганяли грішників нагайками рогаті та хвостаті чорти. “Дивіться! — сказав отець Степан, — це я видумав, а маляр намалював”».

Особливий тип ікон Страшного суду виник на початку ІІ тисячоліття у Візантії, а згодом поширився на слов’янські землі, зокрема на Балкани й Русь (тут він з’являється з XIV–XV століття). У XVI–XVII століттях він був переосмислений у греко-католицькій іконописній традиції — що цікаво, з поверненням до базових візантійських зразків. 

Загалом ці ікони ґрунтуються на видіннях пророка Даниїла і євангельських оповідях, на Одкровенні Йоана Богослова та на текстах церковної традиції, серед яких дослідники найчастіше згадують писання Єфрема Сирина, житіє Василія Нового та «Ходіння Богородиці по муках». Їхній сюжет — це друге пришестя Ісуса Христа, Остаточний суд, воскресіння мертвих у плоті, блаженство праведників у раю й пекельні муки, яких зазнають грішники. Неодмінні персонажі — Ісус Христос, Діва Марія, Йоан Хреститель, апостоли, старозавітні праведники, янголи, спасенні і грішники. Ідеться не про якусь одну сцену: ікона розповідна, наповнена подіями, тому постаті на ній повторюються. Ісус може бути зображений водночас і в образі Пантократора на престолі, і в образі Агнця; Діву Марію бачимо як в складі центральної композиції, так і в закритому саду. 

Простір ікони можна умовно поділити на верх і низ (у горішній частині — Бог Отець, Ісус із апостолами; у нижній бачимо долі окремих людей), але якщо відкинути два верхні ряди небесних зображень, то більшого значення набуває поділ на правий і лівий боки: по праву руку Ісуса, який стоїть обличчям до глядача (тобто ліворуч, якщо дивитися на ікону), бачимо майбутню долю праведників, а по ліву — грішників; їх розмежовує звивистий змій, чий хвіст у пеклі, а голова — під Христовим престолом (а точніше, під ногами Адама, який стоїть праворуч від Ісуса). 

Горішній рівень картини можна поділити на два яруси. Найчастіше зображуваний елемент верхнього — янголи, які згортають сувій із зірками й небесними сферами, відсилаючи до Одкровення 6,14: «Небо відійшло, мов книга-сувій звиваний». Крім того, традиційно можуть бути зображені Небесний Єрусалим, за стінами якого насолоджуються блаженством праведники; Господь Сафаоф (іноді двічі: в центрі ярусу як Бог на престолі, а трохи правіше — на тому самому престолі як частина Трійці, з Духом Святим у вигляді голуба й Ісусом Христом у мандорлі); й ангели світла, які скидають у пекло ангелів темряви. Якщо цей останній елемент присутній на іконі, то утворюється начебто обрамлення: з лівого боку (тобто по праву руку Ісуса) до самого низу зображені світлі янголи, які підносять обличчя догори, а з правого — демони, які падають головами донизу. Спрямування добра і зла виразно підкреслене.

Наступний ярус — це Христос Пантократор у сяйві на престолі, обабіч якого схилилися Богородиця і Йоан Хреститель — це прохання про молитовне заступництво за людство. Трохи нижче за них розташовані святі Адам і Єва, перші люди на землі. У дивній перехресній симетрії Адам стоїть з того самого боку, що й Діва Марія, а Єва — що і Йоан Хреститель. Під ногою Адама — голова змія, туловище якого ділить весь низ ікони на два боки, праведний і грішний, а хвіст купається у вогненній річці пекла. Обабіч групи сидять апостоли з розгорнутими книгами, шестеро з кожного боку. За апостолами — ангельська сторожа.

Нижче маємо ярус, уже розділений на праведників і грішників: це народи, які йдуть на суд. Спасенні стоять по праву руку від Христа, прокляті — по ліву. Праведників часто зображають у чернечому, священицькому чи князівському вбранні, і серед них можна впізнати конкретних святих; тимчасом шати грішників часто мають національне забарвлення. Іноді над їхніми головами можна побачити написи, які пояснюють, хто це: німці, турки, ляхи, ефіопи, русь тощо. У центрі ярусу — янголи з сувоями; можна уявити, як вони виконують розподіл люду за Господнім судженням, звіряючись зі списками. Бюрократичного ефекту цій сцені додає ще й те, що ангели стоять біля столу — вівтаря, на якому лежать знаряддя Страстей Христових, а деколи ще й розгорнута Книга буття, в якій записані всі людські вчинки. З-під вівтаря спускається рука, яка тримає терези. Вони висять між звивинами зміїного тіла, поруч із ними стоять оголені постаті (це традиційне зображення душ), а довкола змагаються янголи світла й пітьми. На жаль, добрим ангелам не завжди вдається визволити людей із бісівських лап, і нижче можна побачити, як демони женуть до пекла групи оголених людей.

Після цього виразний поділ на яруси зазвичай закінчується, залишається тільки протиставлення правого й лівого, праведного і грішного. 

«Праведний» бік ікони — це бік райський. Один із традиційних сюжетів, які тут пишуть, — це закритий сад, або ж вертоград: «Садок замкнений, моя сестра-дружина, садок замкнений, криниця під печаттю» (Пісн 4, 12), — де Богородиця сидить на престолі між янголами, розкривши руки перед грудьми. Традиційно вертоград символізує чистоту Марії — і в контексті ікони Страшного суду це зображення може нагадувати про один зі шляхів праведності. Поруч із мініатюрою Діви Марії бачимо іще одну дорогу до неба: розкаяного розбійника, який увірував у Христа, і тепер ангел супроводить його на небеса, рукою вказуючи на напрям руху. Ще одна неодмінна частина райського боку — лоно Авраамове, тобто старозавітні праотці, які сидять, іноді разом з іншим праведниками, в райському саду; у ранніх версіях ікони лоно Авраамове й закритий вертоград не розділені. Щоправда, дістатися райського саду не так уже й просто: він відмежований від решти простору міцними воротами, перед якими стоїть апостол Петро з ключами. До нього підходять праведники, які ось-ось зможуть долучитися до сонму блаженних.

На іншому боці ікони ситуація не така радісна. Там розгортаються апокаліптичні події, кипить вогненна ріка й мучаться в пеклі душі грішників. Утім, між контрастними картинами раю і пекла є посередник — прив’язаний до стовпа «милостивий блудник», позбавлений вічних мук за милосердя, проте не допущений до вічного блаженства через блуд. Його ситуація нагадує стан язичницьких душ, змушених вікувати в лімбі «Божественної комедії» Данте, і так само не викликає заздрощів.

Два кола, зображені по ліву руку Христа, створюють своєрідну візуальну симетрію з вертоградом і сценою з добрий розбійником, але тут ідеться не про шляхи до пекла — вони детально прописані нижче, біля зображень пекельних мук, — а про апокаліптичні картини: видіння пророка Даниїла та Йоана. В одному з кіл розташовані четверо звірів: троє з них мають вигляд земних лева, ведмедя й леопарда, а от четвертий, «страшний, жахливий і надзвичайно сильний», не схожий «ні на одного із звірів, що були перед ним, і мав десять рогів» (Дан 7, 7); ці звірі символізують чотири нечестиві царства, які «настануть на землі» (Дан 7, 17), але будуть погублені: Вавилонське, Македонське, Перське і Римське. Друге коло розповідає про землю й море, які віддають мерців. Земля формами трохи скидається на Австралію; в її центрі сидить жінка, яка, власне, й уособлює землю, а ще одну символічну жінку можна побачити в морі. Їх оточують вигадливі звірі, птахи й риби, які випльовують тих, кого пожерли, та менш виразні постаті воскреслих людей.

Правий (якщо орієнтуватися на погляд глядача) бік ікони затоплений вогненним потоком, образ якого походить із «Ходіння Богородиці по муках». У нього занурені численні потвори, грішники й навіть сам сатана, який сидить верхи на велетенському звірі. Під вогненним потоком зображене царство сатани, де в окремих «відділеннях» душі зазнають індивідуально підібраних для них мук, найчастіше підписаних для кращого розуміння того, що саме й за що вони переживають: скрегіт зубів, геєнну огненну, морок, сніг, смолу, червів невсипних; за убивтсва, крадіжки, богохульство, брехню, блуд, гнів, лінощі тощо.

Розглядати ікони Страшного суду можна довго, і в них є численні елементи, здатні викликати жах. Проте створені ці образи не для того, щоб налякати (чи принаймні не тільки для того): вони покликані наштовхнути на думки про те, що людина робить тут і тепер, у цьому світі, і не впасти у відчай, а щиро розкаятися. Цьому допомагають і умиротворені образи небесного блаженства, і застережна постать милостивого блудника, який зробив недостатньо, і — особливо — деталізовані пояснення щодо пекельних мук.

Авторка: Галина Глодзь

На сторінках Галицько-Волинського літопису містяться відомості, що відображають майже сторіччя з історії держави Романовичів — Галицької й Волинської земель; звідси ж його назва. Галицький літопис — першу частину об’єднаного зводу — створили в Галичі й Холмі (1205–1258) при дворі князя, а згодом короля Русі Данила Романовича. Волинський літопис укладали при князях Василькові Романовичу й Володимирі Васильковичу у Володимирі на Волині (1259–1292).

Автори цього середньовічного тексту залишаються невідомими, сучасні історики можуть хіба висловлювати припущення щодо їхніх особистостей. Саме «автори», не «автор» — зважаючи на розгалужену географію й хронологію складання текстів Галицько-Волинського літопису, нескладно зрозуміти, що писали їх кілька різних кліриків чи дружинників, котрі мали доступ до відмінних першоджерел. Аналіз тексту дає змогу припустити, що над ним працювало щонайменше п’ятеро редакторів.

Галицько-Волинський літопис особливий порівняно з низкою своїх попередників: насамперед він відрізняється стилістично й композиційно. Микола Котляр писав, що цей твір — «зовсім не літописний ізвод у класичному тлумаченні цього терміна» і що йому «немає аналогій в давньоруському письменстві». Звісно, текст — це основне джерело наших знань про Галицьку й Волинську землі у XIII столітті, однак писали його не за хронологією. Михайло Грушевський із цього приводу зазначав: «Як відомо, галицький літописець писав без років і не вязався порядком літ, змагаючи до того, аби дати можливо праґматичне оповіданнє, подібно до грецьких хроноґрафів». В Іпатіївському списку записані роки викладених подій, однак майже всі — помилкові. Найповніше Галицько-Волинський літопис зберігся в Хлєбниковському списку, але там узагалі не наведено хронології подій; саме цей список відрізняється високою художньою якістю тексту та становить цінне джерело для дослідження української мови. 

За жанром наш текст — це скоріш героїчний наратив, що докладно описує перипетії з життя Романовичів і їхніх нащадків. Його умовно можна поділити на сюжетні оповіді (власне, написані різними авторами і в різні роки). Починається літопис із так званої «Початкової Галицької повісті», у якій ідеться про становище в Галицькій землі по смерті князя Романа Мстиславовича (1205), про боярське повстання та про русько-угорські й русько-польські відносини цього періоду (до 1219). Далі йдуть повість про відвоювання Данилом Романовичем батькової отчини на Волині, оповідь про битву на Калці (1219–1228) й розповідь про війну за престол у Галичі та боротьбу Романовичів із потужною місцевою боярською опозицією та Угорським королівством. Близько 1238 року її перериває повість про «Батиєве побоїще», яка описує ординське завоювання руських теренів, зруйнування Києва й подальший похід загарбників у Європу. 1241 року текст повертає читача до подій у Галичі, коли князь Данило вже впевнено веде перед у боротьбі з боярством. Літописець малює князя безстрашним воїном, описуючи руські походи на Польщу і Литву. Кульмінацією розповіді стає генеральна битва під Ярославом 1245 року, у котрій Данило Романович остаточно розгромив боярську опозицію й угорців. 

Галицька частина літопису завершується повістю про боротьбу Данила Романовича зі зверхністю Золотої Орди. Вона містить розповіді про поїздку князя в Сарай (1245), про переорієнтацію Данила на Захід, союз із Угорщиною (1247), боротьбу за Австрійську спадщину (1248–1253), переговори із Папським престолом про хрестовий похід проти Золотої Орди і, нарешті, коронацію Данила Романовича (1253). Літописець підкреслює силу, з якою Данило відновлює війну проти монголо-татар, — однак її, на жаль, виявляється недостатньо.

Волинська частина літопису починається з 1259 року; її уклали при дворі князя Василька Романовича, який виходить на передній план розповіді (хоч з тексту чітко зрозуміло, що верховним правителем Русі залишається король Данило). Текст містить повість про похід Бурундая на Русь та Польщу й так звану Литовську розповідь, а завершується звісткою про смерть Василька Романовича (1269). Далі над хронікою, вочевидь, працював літописець Володимира Васильковича. Змінився характер тексту: тепер він якнайбільше схожий саме на літопис, у якому чітко простежується абсолютна ідеалізація літописцем свого патрона та його діянь. Наприкінці вміщено повість про хворобу і смерть князя й високохудожній панегірик. Завершальна складова Волинського літопису — невеликий уривок, автором якого був літописець князя Мстислава Даниловича, спадкоємця Володимира Васильковича. В око впадає стилістична схожість і тотожність сюжетів із попереднім текстом, тож можна припустити, що два літописи — Володимирів і Мстиславів — за задумом становили цілісний твір.

Галицько-Волинський літопис нагло уривається на подіях 1292 року. Чому — невідомо. Можливо, в протографі містилося продовження чи якесь логічне завершення тексту, проте нам залишається лише здогадуватися про це. Утім, уже ті відомості, що дійшли до нас в численних редакціях Галицько-Волинського літопису, є безцінним дарунком долі.

Авторка: Анастасія Боцвінок

Терміном «ізборник» у сучасній науковій літературі позначають рукописні збірники руського періоду, що містять уривки з релігійних і світських текстів. Найвідоміша пам’ятка такого типу — Ізборник Святослава, створений 1073 року.

Замовником цього унікального кодексу був чернігівський, а згодом київський князь Святослав Ярославич, син Ярослава Мудрого. Він, звично для осіб із панівних родів, велику увагу приділяв культурному життю, зокрема сакральному будівництву: наприклад, був фундатором київського монастиря святого Симеона та Успенського собору Києво-Печерської лаври. Також при дворі Святослава Ярославича існувала велика бібліотека. Не дивно, що князь забажав доповнити її створеним спеціально під власні потреби й зацікавлення рукописом.

Ізборник — це не оригінальний твір руської письменності. Аналізуючи текст, дослідники виявили чимало слів болгарського походження, тож дійшли висновку, що його переписували з болгарського протографа. Окрім того, у тексті є згадка болгарського царя Симеона І Великого (893–927) та звернення до нього. Своєю чергою, болгарський ізборник був списаний з грецького оригіналу, створеного у ІХ або Х столітті. Автор руського перекладу — диякон Іоаном — умістив наприкінці тексту припис зі згадкою про себе.

Зміст рукопису такий різноманітний, що його цілком можна назвати своєрідною енциклопедією. Тут містяться твори Івана Золотоустого, Атанасія Синаїта, Кирила Александрійського, Івана Дамаскина, Максима Сповідника тощо — загалом близько чотирьохсот статей, у яких християнські догмати тематично поєднуються зі світськими творами, доповнюючи і продовжуючи одне одного. 

Окремо варто згадати про Ізборник як пам’ятку книжкового й образотворчого мистецтва. Текст збірника виконаний охайним уставним письмом. Рукопис містить десять мініатюр, виконаних у незвичайному стилі, що поєднує візантійську й руську іконописні традиції. Найбільше уваги дослідники й мистецтвознавці звертають на мініатюру, що зображає князя Святослава Ярославича із княгинею та синами: Глібом, Олегом, Давидом, Романом і Ярославом. Манускрипт прикрашений малюнками птахів, звірів, фантастичних істот, зображеннями знаків зодіаку. Кольорова гама Ізборника наслідує тони пейзажів Київщини та Чернігівщини, якими, поза сумнівом, ще тисячоліття тому надихалися митці.

Існує ще один Ізборник, створений 1076 року. Його іноді теж іменують Святославовим, однак навряд чи для цього є підстави: відмінності у виконанні обох збірників доволі суттєві, і сумнівно, що замовником другого рукопису був саме князь. Пізніший Ізборник менший за форматом, має значно скромніше художнє оздоблення (лише кілька простих заставок) та інші ініціальні літери. Він також відрізняється за змістом: уривки, очевидно списані з руського попередника, поєднані тут із текстами, перекладеними безпосередньо з грецької. Утім, Ізборник 1076 року залишається надзвичайно цінною пам’яткою для мовознавців, адже в ньому чимало слів південноруської говірки, котра згодом лягла в основу сучасної української мови.

На жаль, українські науковці зараз не мають доступу до Ізборників — обидва рукописи перебувають на російській території. 

Авторка: Анастасія Боцвінок

Одним із найяскравіших та дуже своєрідних явищ українського іконопису доби бароко стали ікони Покрови Богородиці.

Дослідники припускають, що свято Покрови постало із сюжету «Житія Андрія Юродивого» про чудесну появу Божої Матері у Влахернській церкві Константинополя — столиці Східної Римської (Візантійської) імперії. Богородицю під час об’явлення супроводжували святі, серед яких були Іван Хреститель і Іван Богослов. Саме святий Андрій, слов’янин за походженням, та його учень Епіфаній завважили появу цієї групи над головами вірян. Це сталося це 910 року, за імператора Лева VI Мудрого та патріарха Макарія, коли візантійська імперія воювала з сарацинами-мусульманами (у низці джерел — із племенами русів), тож Константинополю загрожувала небезпека.

У Візантії не було ані свята, ані ікон Покрови. Помітний вплив на формування цього образу справив католицький іконографічний тип Матері Милосердя, що розвинувся в ренесансній Європі.

У запорозьких козаків існував особливий культ Богородиці-Покрови як заступниці й захисниці від ворога. Головний січовий храм переважно присвячували Покрові. Її зображали на хоругвах, під якими козаки виступали в походи. Саме на свято Покрови Пресвятої Богородиці, 14 жовтня за старим стилем, на козацькій раді січовики обирали собі кошового отамана.

Під покровом-омофором Богородиці іконописці розміщували українських ієрархів, гетьманів, старшину та значних козаків. Зображення світських осіб — донаторів (меценатів церкви) і ктиторів (світських покровителів конкретного храму чи монастиря) — цілком традиційні для українського релігійного живопису: згадаймо бодай фреску князя з родиною на стінах Софійського собору й портрет митрополита Петра Могили, який підносить Ісусу Христу модель церкви Спаса на Берестові, реконструйованої його зусиллями та коштом. Однак саме ікони Покрови почали зображувати одразу низку портретів сучасників, що гуртувались у групову композицію у нижній частині ікони. У Гетьманщині XVIІ–XVIІІ століть жертводавці православної церкви походили передусім із козацької старшини. Саме вони замовляли іконописцям ікони та, відповідно до звичаїв, воліли мати там свої зображення.

Поступово склалися два усталені типи іконографії покрови. Перший передбачав дворівневу композицію: Богородицю зображали у горішньому ярусі — на хмарі й з омофором в руках, тоді як свідкам її появи відводили місце на нижньому рівні. У другому, ближчому до західноєвропейського типу Матері Милосердя, Богородиця простягала плащ над вірними, вкриваючи їх від небезпек.

В Україні найдавнішою іконою Покрови є образ з Галичини, який датують XIII століттям, із колекції Національного художнього музею у Києві. Серед найвідоміших — ікона «Покров Богородиці» із зображенням Богдана Хмельницького і архієпископа Лазаря Барановича, датована першою половиною XVIII століття. Із Сулимівки на Київщині походить «Покров Богородиці» із зображенням наказного гетьмана запорозьких козаків Івана Сулими та його правнука Семена Сулими, козацької старшини, царя та цариці. Ікона датована між 1739–1741 роками — коли Семен Сулима отримав уряд переяславського полковника. Цікавий також «Покров Богородиці» із села Мала Бугаївка із зображенням у натовпі козацької старшини та їхніх дружин у вбранні часів Гетьманщини — в кунтушах і корабликах XVIII століття.

Авторка: Ольга Петренко-Цеунова

Перший український суспільно-політичний і літературно-мистецький часопис на теренах Російської імперії. Виходив у 1861–1862 роках у Петербурзі. В «Основі» вперше побачили світ 70 раніше не друкованих творів Тараса Шевченка — так зване «четверте видання Кобзаря».

Значним стимулом для розвитку українського руху в Петербурзі стало повернення Тараса Шевченка із заслання. 1858 року Пантелеймон Куліш звернувся до міністра освіти з проханням про дозвіл на видання нового часопису «Хата». Хоча проєкт «південноросійського журналу словесності, історії та сільського господарства» не містив ніяких політичних декларацій, Куліш отримав відмову — через давнішню участь у Кирило-Мефодіївському братстві; за його словами, міністр відмовив саме йому особисто, однак не заперечував проти самої ідеї журналу.

Роком пізніше Василь Білозерський, теж колишній учасник братства, звернувся до уряду з повторним проханням — і за деякий час отримав дозвіл. Білозерський, який і став редактором нового журналу, припускав, що це сталося завдяки клопотанню деяких петербурзьких росіян. Перший номер часопису під новою назвою «Основа» вийшов у січні 1861 року.

Крім Білозерського й Куліша, у діяльності «Основи» брали участь Микола Костомаров, Ганна Барвінок, Олександр Кістяківський та інші видатні українські просвітники. Хоч журнал був двомовним і декларував прихильність до творів на обох «родинних мовах», однак автори передусім наголошували на необхідності привернути увагу до «практичного значення народної мови у викладанні та проповіді». Костомаров звертався до етнографа Олександра Котляревського з проханням написати «велику, вчену, філологічну роботу, де показати, що “южнорусское наречие” є самобутньою мовою, а не неорганічною сумішшю російської мови з польською».

На сторінках «Основи» вперше були опубліковано низку творів Тараса Шевченка, Леоніда Глібова, Пантелеймона Куліша, Тадея Рильського, Олекси Стороженка, Олександра Лазаревського та інших письменників, мовознавців і науковців. Тут друкувався Іван Білик — старший брат Панаса Мирного, що справив значний вплив на його літературну діяльність. Завдяки «Основі» було впорядковано український правопис — так звана «кулішівка» стала основною нормою тогочасної писемності. Часопис перетворився на своєрідний осередок україністики, у ньому вбачали причину масового пробудження національної свідомості — і побічним ефектом такої популярності стала посилена і небажана увага до журналу з боку російської громади. «Більша частина молодого покоління захворіла українофільством; за що, звичайно ж, слід дякувати “Основі”», — цитує неназваного автора один із поліцейських рапортів.

Є дві основні версії того, чому життя «Основи» виявилося таким коротким. Згідно з однією, справа була в посиленні в уряді антиукраїнських настроїв: у 1862 році масово закривалися українські недільні школи, Павла Чубинського заслали на підставі самих чуток, у рапортах жандармів «Основу» звинувачували у «збуренні непокою» серед простого люду — хоча відкритих репресій проти її творців не було. Інша версія говорить про чвари в редакції і відсутність спільного бачення подальшого розвитку журналу. До прикладу, Михайло Драгоманов коментував це так: «“Основа” замовкла, слід зазначити, не від того, що її адміністрація задушила, а через безлад у редакції». Відомо, що в останні місяці існування журнал потерпав від серйозних фінансових проблем і браку передплатників. 

Василь Білозерський, на якого покладали більшу частину провини, вважав, що журнал «зможе існувати лише тоді, коли об’єднає навколо себе всіх українців, зокрема українських поміщиків». Та «Основі» не вдалося досягти цієї мети і стати журналом «всіх українців» — можливо, через те, що одні вважали її аж занадто, а інші — недостатньо радикальною.