Київська кіностудія стала третьою кінофабрикою Всеукраїнського фотокіноуправління (ВУФКУ) після Ялтинської й Одеської. Конкурс на проєкт її будівництва був оголошений 1925 року, а руйнівний землетрус 1927 року, що зупинив роботу Ялтинської кінофабрики, змусив керівництво ВУФКУ прискорити будівництво нового кіномайданчика.

Серед двадцяти запропонованих варіантів був обраний проєкт архітектора Валеріана Рикова, створений за участі студентів архітектурного факультету Київського художнього інституту. Будівельні роботи розпочалися у квітні 1927 року і тривали у прискореному темпі: оскільки за задумом перший павільйон нової кінофабрики мав бути готовий до десятої річниці Жовтневої революції, тобто 25 жовтня 1927-го, робочі зміни розпочинались о четвертій ранку. Фабрика вражала розмахом, масштабом і технічним забезпеченням. Український журнал «Кіно» у 1929 році писав: «Таких технічних засобів, таких виробничих можливостей, які є в “Українському Голлівуді”, ніде в Союзі більше немає. Та й за кордоном небагато фабрик можуть пишатися таким обладнанням, такою апаратурою, таким приміщенням».

Першим фільмом, знятим на Київській кінофабриці, була дитяча стрічка «Ванька та Месник» (1928) режисера Акселя Лундіна про хлопчика-розвідника, який допомагає червоним революціонерам. Зйомки почалися у жовтні 1927 року й відбувалися переважно вночі, бо вдень на кінофабриці ще тривали будівельні роботи. У роботі над фільмом застосовували обладнання, яке привезли зі зруйнованої Ялтинської кінофабрики. Протягом 1929 році у Києві зняли близько десятка фільмів — зокрема й легендарну стрічку Дзиґи Вертова «Людина з кіноапаратом».

1930 року після ліквідації ВУФКУ український кінематограф був перепідпорядкований Всесоюзному об’єднанню «Союзкіно». Ліберальну політику українізації 1920-х років згорнули, партія під керівництвом Сталіна взяла курс на підпорядкування мистецтва єдиній ідеології з панівною російською культурою і центром у Москві. Багатьох митців звинуватили в «реакціонізмі», в ностальгії за минулим і в націоналістичних тенденціях — яскравим прикладом таких закидів була «Земля» Олександра Довженка (1930), заборонена до показу всього через півтора тижні прокату.

Першим звуковим фільмом, створеним на Київській кінофабриці, стала документальна стрічка Дзиґи Вертова «Симфонія Донбасу» (1931). Тут також створили перший кольоровий фільм українського виробництва — музичну комедію Миколи Екка «Сорочинський ярмарок» (1939) за мотивами повісті Миколи Гоголя. Стрічка, що демонструвала схвалений партією ідеологічно безпечний «український колорит», отримала орден Трудового Червоного Прапора.

У роки Другої світової колектив кінофабрики був евакуйований до Ташкента, де продовжив діяльність. У цей період з’явився фільм Марка Донського «Райдуга» (1943) про героїчну жінку-партизанку, відзначений престижними нагородами кінокритиків США.

У 1950-х роках до Києва приїхав працювати знаменитий режисер і політв’язень Сергій Параджанов — саме на Київській кінофабриці, яка з 1956 року вже носила ім’я Олександра Довженка, він створив культовий фільм «Тіні забутих предків» (1964). Тут дебютував як режисер Юрій Іллєнко: щоправда, його перший фільм «Криниця для спраглих» (1965) про знищення українського села був заборонений до показу аж до 1987 року. Протягом наступних років Іллєнко зняв у Києві ще низку фільмів — зокрема, знамениту поетичну стрічку «Білий птах з чорною ознакою» (1971).

Із 378 фільмів, створених на студії протягом 1928–1991 років, цілком україномовних було лише 22. На думку історикині кіно Лариси Брюховецької, керівництво кіностудії в різні роки доклало значних та свідомих зусиль до русифікації України. Сьогодні кіностудія імені Довженка належить до виробників національних фільмів в Україні, затверджених спеціальною постановою кабінету Міністрів України.

Авторка: Ольга Герасименко

«Якщо не можна щось подолати, потрібно це очолити». Таким принципом керувалася радянська влада в Україні 1920-х років, коли зіткнулася з посиленням національних рухів і слабкою підтримкою більшовиків.

Щоб зміцнити нову владу, у складі Радянського союзу було створено низку союзних республік — зокрема, Українську РСР, — що формально вважалися рівноправними суб’єктами. Керівні посади в республіках зазвичай займали спеціально підготовлені кадри з місцевого населення. У гаданої лібералізації була й зовнішньополітична мета: поліпшити імідж радянської держави в очах світової спільноти та привабливість для народів, що потерпали від колонізації.

У квітні 1923 року на XII зʼїзді РКП(б) було проголошено політику коренізації, згідно з якою урядові органи республік мали перейти на національні мови й розвивати національні культури. Наймасштабнішою на радянських теренах стала українізація, що передбачала використання української мови в освіті, культурі та пресі. Активних зусиль до неї доклали наркоми освіти УРСР Олександр Шумський і Микола Скрипник. Вони, зокрема, вимагали знання і використання української мови від чиновників — під загрозою звільнення.

Цією оманливою свободою радо скористалися українські митці та представники інтелігенції, більшість із яких згодом поповнила лави Розстріляного відродження. До 1930-х років понад 80 відсотків шкіл і дві третині вищих навчальних закладів мали українську мову навчання. Одеська й Київська кіностудії продукували україномовні фільми, українською виходила більшість друкованих видань, виникали літературні об’єднання (серед найвідоміших — ВАПЛІТЕ, МАРС і Гарт), члени яких, поділяючи соціалістичні цінності, стояли на засадах розвитку нової національної літератури рідною мовою.

Розрахунок більшовиків виправдав себе: українське суспільство повірило у щирість їхніх намірів. Популярність Комуністичної партії зростала, навіть деякі культурні й політичні емігранти вирішили повернутися в Україну — зокрема, Михайло Грушевський, більшість співробітників й учнів якого згодом були репресовані.

Наприкінці 1920-х років вище партійне керівництво у Москві зрозуміло, що процес українізації зайшов занадто далеко і може стати загрозою для більшовицького режиму. На зміну лібералізації прийшли репресії: партійні чистки, арешти інтелігенції, сфабриковані процеси проти українських діячів культури і, зрештою, масові страти. Партійні ідеологи політики українізації теж потрапили під коток репресій: Шумського заслали на Соловки і вбили за наказом Сталіна, Скрипник застрелився у своєму кабінеті після партійних зборів.

У грудні 1932 року уряд СРСР заявив про неправильне втілення політики українізації, а наступного року в Харкові на пленумі ЦК Компартії України постановили остаточно її припинити. В Україні розпочалася ера гегемонії російської культури.

Авторка: Ольга Герасименко

Назва «футуризм» походить від італійського futurismo, а це слово, своєю чергою, — від латинського futurum, тобто майбутнє. Отже, це течія в мистецтві початку ХХ століття, представники якої передусім орієнтовані на прийдешнє.

Футуризм належить до кола явищ авангардизму (від французького avant-garde — «передовий загін»), митці якого радикально відкидали досвід попередників у мистецтві, розвінчували й зневажали авторитети. Авангардисти (зокрема, дадаїсти, сюрреалісти і, власне, футуристи) були схильні відверто знущатися зі смаків буржуазної публіки, з освячених традицією цінностей. І біля витоків цього мистецького бачення стояв саме футуризм.

Початок футуризму

20 лютого 1909 року в паризькій газеті «Фіґаро» було опубліковано «Маніфест футуризму» — програмний текст італійця Філіппо Томмазо Марінетті (авангардисти загалом полюбляли маніфести й самопояснення). Футуризм, пише Марінетті, не цікавиться людиною, а тому оголошує психологізм анахронічним явищем. Він звеличує «шалений біг, карколомне сальто-мортале, ляпас і кулак», на відміну від «старої» літератури, що підносила «замріяну незрушність, заціпенілий екстаз і сплячку». Це мистецтво наступу, швидкості, переможного реву сучасної техніки.

Футуризм часто описують формулою «три “М”»: місто, машина, маса. «Маніфест» закликає оспівувати урбаністичний, індустріальний простір і рух велетенських юрб людей, охоплених працею. Рух — це «божество» футуристів, зупинка — зло, отже, мистецтво має бути передусім динамічним, а будь-яких перепон на шляху слід позбутися. Саме тому футуристи відмовляються від розділових знаків і великих літер (вони зупиняють потік слів паузами й візуально), обожнюють дієслова й ненавидять «статичні» прикметники. Місто — це одночасно багатоплановий візуальний образ, какофонія звуків, гімн машині, тож і мистецтво, що його оспівує, тяжіє до одночасності вражень: поєднання в одному творі слова, звуку, зображення.

Для футуристів важлива ідея деструкції — як старого мистецтва («Ми зруйнуємо музеї, бібліотеки, академії», — пише Марінетті), так і старого світу загалом. Не викликає подиву, що такий заклик оформився саме в Італії — країні, яка, з огляду на свою багатовікову культурну спадщину, скидалася музей під відкритим небом, та водночас економічно відставала від інших країн регіону. Нове мистецтво, на думку Марінетті, має бути антиестетичним, підносити потворне.

Він проголошує війну єдиною гігієною світу (футуристи підтримали вступ Італії в Першу світову, на фронтах загинуло чимало членів руху), закликає боротися з природою, зневажати жінок (які, ймовірно, цю природу собою презентують) і дати бій фемінізму. Утім, остання ідея — з огляду на традиційність пригноблення жінки за патріархального ладу — здається вкрай регресивною. Пізніше Марінетті приєднався до фашистів, і його близькість до Муссоліні надовго спотворило сприйняття футуризму, стала плямою на репутації течії.

Рух на схід

1914 року Марінетті побував у Російській імперії, щоби пропагувати тут свій мистецький рух. Ясна річ, цей візит вплинув на творчість місцевих авангардистів, зокрема українця Давида Бурлюка — художника, довкола якого гуртувалися митці на Херсонщині та в Одесі. Він був засновником групи «Гілея», яка пізніше стала ядром російського футуристичного руху. У цьому середовищі оберталася й Олександра Екстер — художниця та сценографка, «амазонка авангарду», вихованка Київського художнього училища. У неї немало робіт, на яких місто ніби рухається разом із усіма за визначенням нерухомими об’єктами — будинками, храмами, мостами. Поєднання кубізму й футуризму (власне, кубофутуризм) характерні для її творчості, а також для доробку її сучасників — художника Олександра Богомазова та скульптора Олександра Архипенка.

Довкола Семенка

Однак найяскравіше український варіант футуризму розвинувся в середовищі, що виникло довкола поета Михайля Семенка: як Марінетті в Італії, в Україні він став особою, яка об’єднувала рух на всіх його етапах.

1914 рік був переломним для молодого поета: із двома художниками — братом Базилем (Василем) і Павлом Ковжуном — він створив групу «Кверо», позначивши початок окремої течії — кверофутуризму, тобто футуризму пошуку. Саме в рухові й шуканні Семенко вбачав сутність мистецтва.

Першою книжкою кверофутуристів стала збірка «Дерзання». Вона містила 8 віршів Семенка і маніфест «Сам» — сумнозвісний текст, у якому автор виступає проти культу Шевченка: справжнє мистецтво не може бути культом, отже, заяложений «Кобзар» слід спалити. По-футуристичному скандальним став той факт, що «Дерзання» вийшли до 100-річчя Тараса Шевченка, який фактично був єднальною фігурою для культурно й політично поневоленої, бездержавної нації.

В одній із численних теоретичних статей Семенко писав, що українці в мистецтві мусять «догнати сьогоднішній день». Тож дещо іронічно, що матір’ю Михайля Семенка, що пристрасно закликав зруйнувати старе мистецтво, була письменниця з Полтавщини, яка під псевдонімом Марія Проскурівна створювала цілком традиційну прозу «з народного життя».

У 1914 році група «Кверо» розпалася: її учасників мобілізували, і всі троє опинилися на різних фронтах. Михайль кілька років провів на Далекому Сході, у Владивостоку, Василь загинув, а Павло Ковжун опинився на Галичині й після війни залишився у Львові. У такий спосіб певні ідеї українського футуризму в його київському варіанті прищепилися й на Заході України.

Повернувшись до Києва, Семенко почав відроджувати український футуристичний рух. Він заснував групу «Флямінґо» (1919), пізніше — «Ударну групу поетів-футуристів» (1921). На базі цих груп та угруповання «Комкосмос» («Комуністичний космос»), до якого належали письменники Олекса Слісаренко, Микола Терещенко та Ґео Шкурупій, утворився «Аспанфут» (Асоціація панфутуристів). До нього ввійшли також Юліан Шпол (Михайло Яловий), Мирослав Ірчан, Микола Бажан, Андрій Чужий. Панфутуризм (від грецького pan — «усе») прагнув об’єднання різних видів мистецтва: це нове метамистецтво мало інтегрувати слово, візуальний образ, звук, дію, єднаючи також усіх українських авангардистів, які були розрізненою і непослідовною силою.

Семенко багато працював над концепцією поезомаляства, прихильно ставився до модерних пошуків театру «Березіль» Леся Курбаса, а ще його вабило кіно — найновіше мистецтво, що вже поєднувало в собі всі попередні. У 1925–1927 роках він працював сценаристом на Одеській кіностудії і «переманював» туди інших футуристів.

Футуристи були схильні до автокоментарів, тож «Аспанфут» випускав численні декларації та маніфести. Їх разом із віршами друкували в альманахах із промовистими назвами «Семафор у майбутнє» і «Катафалк мистецтва» (1922). Футуристи проголошували кінець старого, «буржуазного» мистецтва, етап деструкції, після якого якраз і настане час для синтетичного метамистецтва. Ідею деструкції втілювали й на рівні мови — коли вірш, скажімо, складається зі звуконаслідувальних вигуків і новотворів, як славнозвісна поезія Семенка «Місто»:

Осте сте
бі бо
бу
візники — люди
трамваї — люди
автомобілібілі
бігорух рухобіги
рухливобіги

Сюрреалістичні й дадаїстичні ідеї також викликали у футуристів гаряче схвалення, про що свідчать принаймні публікації в тому самому «Семафорі в майбутнє». Ідеї ці, однак, далеко не завжди були зрозумілі колегами, а широким масам — і поготів.

«Аспанфут» зрештою перейменувся на «Асоціацію комуністичної культури», а в 1925 році об’єднався з літературною організацією «Гарт». Утім, період «Аспанфуту» став початком кар’єри для багатьох відомих митців. Наприклад, у «Жовтневому збірнику панфутуристів» (1923) було опубліковано перший вірш Миколи Бажана — майбутнього лауреата Шевченківської премії, який дивом пережив репресії 1930-х років. «Король Футуропрерій» Ґео Шкурупій, дебютувавши як поет, у другій половині 1920-х — на початку 1930-х років створив чимало вартісної експериментальної прози. А Марко Терещенко запровадив деякі футуристичні ідеї в театрі — зокрема щодо масовості сцен і механіки декорацій.

З 1927 до 1930 року під редакцією Михайля Семенка в Харкові виходив журнал «Нова ґенерація». Довкола цього часопису об’єднувалися «ліві» митці з Харкова, Києва й Одеси. Це, зокрема, письменники Дмитро Бузько, Леонід Скрипник, Олекса Влизько, уже згадуваний Ґео Шкурпій, художники Вадим Меллер, Дан Сотник та Анатоль Петрицький — вони, зокрема, завідували художнім оформленням. Цей журнал був збитковим у плані комерційному, однак завдяки державному фінансуванню авангардисти отримали на його сторінках платформу для висловлювання і брали жваву участь у «літературній дискусії». Наприклад, дорікали неокласикам і ВАПЛІТЕ (Вільна академія пролетарської літератури), звинувачуючи їх у «буржуазному націоналізмі».

Утім, самі футуристи теж часом ставали об’єктом сатири. Тут цікаво згадати, наприклад, про Едварда Стріху — літературну містифікацію критика й поета Костя Буревія. Цей герой, футурист-пристосуванець, скандаліст і егоцентрик, був виразною пародією на Михайля Семенка — але Семенко цього не зрозумів і протягом 1927–1928 років друкував тексти «Едварда Стріхи» у своєму часописі.

Переслідування

Із початком Великого терору діяльність футуристів поступово згорнулася. Семенко мусив визнати «помилковість» своїх переконань, однак це його не врятувало: письменника заарештували за участь в українській фашистській терористичній організації і розстріляли 1937 року. Така сама доля спіткала Ґео Шкурупія, Мирослава Ірчана, Олексу Влизька, Олексу Слісаренка.

До слова про дискусію: Слісаренко написав свого часу вірш-пародію на символістський «бренд» Павла Тичини «Сонячні кларнети» — «Місячні ковбаси»:

Місяця набряклий живіт

Проткну електричними вилами.

Кендюхи змотаю на мотовило,

Старанно вимию кишки

Од поетичної начинки

(Щоб не смерділо…)

Наб’ю горохом ковбаси

І дам всім покуштувати…

Споживай і ти,

Вкраїно-мати!

Це тобі не сонячні кларнети,

А місячні ковбаси —

— ПАТЕНТ!!!

Сам Павло Тичина, хоч і не був знищений фізично, у часи Великого терору «вмер» як поет. Долю футуристів розділили їхні опоненти — неокласики. Не уник страти й вигаданий футурист Едвард Стріха — Кость Буревій.

На десятиліття творчість футуристів була заборонена в СРСР, їх не перевидавали й не вивчали. Однак із відновленням незалежності авангардисти початку ХХ століття стали джерелом натхнення для нового покоління митців. Зокрема, літературознавці помічають риси постфутуристичної естетики у творчості житомирської групи «Неабищо» (кінець 1990-х — початок 2000-х років), а поет Сергій Жадан не лише написав і захистив дисертацію про творчість Михайля Семенка, а й зіграв його у фільмі «Поводир». Ця стрічка вийшла на екрани 2014 року — через століття після того, як футурист Семенко «палив свій “Кобзар”».

Авторка: Ірина Пасько

Модернізм — термін, який вживають у різних значеннях. Це й узагальнювальне поняття для цілої низки художніх течій кінця ХІХ — початку ХХ століття, і назва для світовідчуття цієї епохи, поширена в Європі й на теренах Північної Америки. Словом «модернізм» позначають сукупність змін у тому, як людина розуміла себе, світ і своє місце в ньому. Ці зміни відбились у філософії й мистецтві, куди модернізм прийшов на зміну реалізму. Реалістичним прагненням до ледь не наукового дослідження й ретельного відтворення дійсності модерністи протиставили захоплення інтуїтивним пізнанням, підсвідомим, зв’язком мистецтва й божевілля.

Світ на межі століть

Щоб зрозуміти, чому способи творчого самовираження стали зовсім іншими, варто спочатку окреслити контекст доби.

Із латини modernus — сучасний. Отже, модернізм пов’язаний з ідеями оновлення — і форми, тобто художньої мови, і змісту мистецтва. Світ у ХІХ столітті стрімко змінювався: завдяки розвитку виробництва росли міста, люди із сіл мігрували туди в пошуках роботи. Нове середовище серйозно змінювало уявлення робітників — і робітниць — про те, що людське життя може відрізнятися від зрозумілого патріархального ладу в селах. Місто дедалі частіше ставало темою в мистецтві.

У містах був доступ до незрівнянно більшої кількості преси та книжок, а отже, до передових ідей і віянь. Крім того, наприкінці ХІХ століття в багатьох країнах Європи обов’язковою — а подекуди й безплатною — стала початкова освіта для дітей. Чимало людей досі не вміли читати й писати, проте письменність серед дорослого населення зростала. Умови роботи часто були важкими, а оплата — не завжди справедливою. Тож не дивно, що ідеї Карла Маркса про класову боротьбу й подолання капіталізму впали на родючий ґрунт: робітники жадали змін, і дедалі більше з них готові були до активних дій. Жінки з різних суспільних прошарків також дедалі енергійніше відстоювали свої права, закладаючи ідеали фемінізму.

Уже від початку ХІХ століття почало змінюватись і ставлення людини до Бога, бачення своєї ролі в цих стосунках. Філософи Просвітництва, наприклад, сповідували ідеї деїзму, згідно з яким Бог створив землю й людину, але надалі не бере участі в їхній долі. Отже, життя людини залежить від неї самої, від того, як вона зуміє розкрити свій потенціал. А вчення Чарльза Дарвіна про еволюцію, викладене 1859 року в праці «Походження видів», підірвало й віру в креаціонізм — у те, що Бог сотворив усе суще. Життя ставало дедалі більш світським. Зв’язок із церквою значно ослаб порівняно з попередніми епохами. А фраза німецького філософа Фрідріха Ніцше «Бог помер» підсумувала це нове світовідчуття: у хаотичному, великому світі людина більше не відчувала, що є хтось великий, хто мудро скеровував би її долю. Людина могла шукати опору лише в собі — і її цікавість до себе, свого внутрішнього світу закономірно зросла.

Важливим підґрунтям модернізму стало відкриття Зигмунда Фрейда — австрійського психолога, із чиїм іменем пов’язані поняття психоаналізу й несвідомого. За Фрейдом, більшість психічного життя людини розгортається у сфері підсвідомого, яка проривається у вигляді символічних образів у сни й у творчість і втілюється в усіляких наших обмовках чи помилкових діях. Ця ідея надзвичайно захопила митців зламу ХІХ–ХХ століть, адже відкривала нові горизонти пізнання людського «я».

Події початку ХХ століття, передусім Перша світова війна, поглибили кризу гуманістичних ідеалів. Це була «божевільна звіряча вистава», рівних якій людство доти не бачило. Загибель мільйонів через використання нових видів озброєння, зокрема хімічного, підірвало віру в те, що людину можна виховати за допомогою краси й добра, які має нести мистецтво. Досягнення прогресу стали знаряддям самознищення. Мораль виявилася безсилою зупинити людство на цьому шляху. Отже, настав час для чогось нового.

Нове мистецтво

Ці причини можна назвати «зовнішніми», однак у розвитку мистецтва завжди є і внутрішні закономірності. До кінця ХІХ століття реалізм як творчий метод вичерпав себе: віддзеркалення дійсності, «типові герої в типових обставинах» і навіть натуралістичне «фотографування» реальності з її брудними й забороненими сторонами — усі ці формули спрацювали вже не раз, але новому поколінню набридли. Молоді автори жадали чогось нового. Вони прагнули мистецтва, яке не відображає реальність, а творить нову. Мабуть, саме тому модернізм, як жодна епоха доти, породив безліч маніфестів і статей про мистецтво, які писали самі митці.

Із такими установками зрезонувала й сформульована раніше, ще в першій половині ХІХ століття, концепція «мистецтва заради мистецтва». Виховний зміст творів, їхня користь для читача, правдивість віддзеркалення життя за такого підходу не визначають художності, естетичної цінності мистецького твору. Естетизм став важливим у літературі Англії — зокрема, у творчості Оскара Вайлда, який влучно сформулював це нове ставлення: «Немає книжок моральних або аморальних, є книжки добре або погано написані».

Увага до внутрішнього світу людини зумовлює поглиблений психологізм модерністського мистецтва — але не такий, як у реалізмі, де автори аналізували вплив оточення на формування особистості, раціонально препарували характери. Тепер це дослідження глибин підсвідомого. Ба більше, модернізмові властиве зацікавленням божевіллям і його зв’язком із творчістю. Впливовою в цьому контексті була праця італійського науковця Чезаре Ломброзо «Геній і божевілля» (1864). Ломброзо доводив, що ці явища багато в чому перетинаються. Увага до порушення умовної норми — свого роду спротив раціоналізмові й реалізмові, які заперечували цінність «містичних осяянь», інтуїції у творчості.

Так само всупереч суворим приписам академічного мистецтва й позитивізму, для якого єдиним джерелом знання могло бути наукове дослідження, у другій половині ХІХ століття постав декаданс — мистецтво занепаду, туги за далекими «золотими епохами», сумнівів у суспільній моралі. Поява декадансу й естетизму, які часто зливалися в одне явище, позначила кризу реалізму. Для молодих митців у Франції (зокрема, для Шарля Бодлера, чия збірка «Квіти зла» ознаменувала початок нового світобачення) декаданс був знаком відокремлення від буржуазії, від її примітивних прагнень і бажання наживи, від «банального прогресу». В Україні, яка наприкінці ХІХ століття була розділена між імперіями і не мала власної державності, поширення модерністських ідей серед молодих письменників призвело до серйозної полеміки зі старшим поколінням, для яких мистецтво мусило служити народові, відображати його проблеми, а не зосереджуватися на особі автора чи поринати в далекі епохи й візії екзотичних земель. Насамперед конфлікт розгорнувся в літературному середовищі: скажімо, Іван Франко образився на характеристику його збірки «Зів’яле листя» як декадентської, хоч у рецензії ішлося не про занепадницькі настрої, а про естетичну витонченість творів.

Як творити модернізм?

Потреба розкрити «я» — автора чи персонажа — стає ціллю митців, і підходи до такого завдання можуть кардинально відрізнятися. Звідси — множинність художньо-естетичних практик модерністів. До «поля тяжіння» модернізму різні дослідники відносять чимало течій: символізм, екзистенціалізм, імпресіонізм, неоромантизм, неокласицизм. Цей список можна розширити течіями авангардизму, більш агресивними — аж до повного заперечення — у ставленні до попередників: дадаїзм, сюрреалізм, футуризм, абстракціонізм, кубізм, експресіонізм. Варто зазначити, що між дослідниками мистецтва в цьому питанні немає єдності: іноді авангардистські течії повністю відокремлюють від модернізму, в інших випадках — приєднують до нього. Якщо говорити про відмінності, то авангард (від французького avant-garde — передовий загін) неможливий без скандалів, намагань шокувати публіку, не лише порвати з попередниками, а й заявити про це світові. Натомість модерністські течії радше замкнені на собі, виразно «елітарні», орієнтовані на освіченого читача / глядача / слухача. Ми пропонуємо розуміти модернізм та авангард як споріднені явища, коріння яких — у бажанні оновлення мистецтва.

Розчарування в гуманістичних ідеалах, у розумі породило увагу до категорії абсурду — нісенітниці, беззмістовної дії чи мови, відтворення форми, а не змісту. Художня форма загалом набуває і для модерністів, і для авангардистів надзвичайно важливого значення, вони нескінченно експериментують: розкладають об’єкти на площини (кубізм) або зовсім відмовляються від ідеї об’єкта (абстракціонізм) у живописі; практикують «автоматичне письмо» (без обмірковування, редагування тощо), вільні асоціації, потік свідомості; намагаються відобразити не об’єкт, а враження від нього (імпресіонізм); складають тексти із випадкових поєднань літер, вирізаних із газет, створюють колажі; проголошують беззмістовну дію, покликану шокувати глядача, мистецьким актом (дадаїзм, сюрреалізм). Футуристи оспівують місто, машину й масу — нових героїв, не подібних до слабкої людини, яку роздирають сумніви.

У візуальних мистецтвах простежити експеримети із формою найпростіше: від картини «Враження. Схід сонця» («Impression, soleil levant») Клода Моне, яка ще 1872 року дала назву імпресіонізмові, до сюрреалістичних полотен Сальвадора Далі й експресіоністичного «Крику» Едварда Мунка.

Модерністському мистецтву притаманна умовність — воно більше не ставить собі за мету «фотографувати» реальність. Якщо центральним жанром для реалізму є роман — адже у великому тексті можна ретельно дослідити світ, — то модернізм дає нове життя поезії: саме в ліриці можна швидко зафіксувати враження, емоції, ті самі «містичні осяяння». Ідея перестворення світу в мистецтві посилює увагу до міфотворчості, зокрема і в ліриці. Серед відомих імен у поезії модернізму — Гійом Аполлінер, Томас Стернз Елліот, Райнер Марія Рільке, Поль Валері, Езра Паунд.

Але повернення поезії не означає, що проза зникає зовсім: митці експериментують і з малими, і з великими формами. Простір і час не обов’язково відображати лінійно, подібно до того, як день і ніч чи пори року змінюються в реальності. Час у модерністському може «розбухати» чи «стискатися»: скажімо, в тисячосторінковому романі «Улісс» Джеймса Джойса дія відбувається протягом одного дня. Серед інших відомих прозаїків-модерністів — Вірджинія Вулф, Томас Манн, Марсель Пруст, Франц Кафка і чимало інших.

В Україні сприйняття модерністських ідей ускладнювала політична ситуація. Українськомовна інтелігенція й мистецька еліта становили невеличку групу, а гіпотетичні споживачі творчості — українські читач або читачка — переважно належали до селянства. Це, а найперше бездержавність і потреба відстоювати своє право на існування як нації, сильно обмежувало можливість експериментувати. Скрутні умови, однак, не завадили з’явитися першим ластівкам українського модернізму — митцям, що гуртувалися довкола часопису «Українська хата», чи об’єднанню «Молода муза». Ранній український модернізм, за визначенням літературознавиці Соломії Павличко, часто лишався декларованим, тобто модерним лише на рівні заяв, як, скажімо, вірші Олександра Олеся. А от у творчості Лесі Українки, Василя Стефаника, Ольги Кобилянської модерністські ідеї виявилися ширше й повніше. Увага до «я», європеїзм, феміністичні мотиви поєднувалися в українських митців із проблематикою народного життя, буття бездержавної нації тощо.

В Україні модернізм найповніше розвинувся у 1920-х роках, коли здавалося, що після століть заборон мови і культури настали найсприятливіші, найвільніші часи. Багатоликість українського модернізму — у текстах Миколи Хвильового й Павла Тичини, живописі «бойчукістів», театрі Леся Курбаса, епатажній поезії і культуртрегерській діяльності Михайля Семенка, кінофільмах Олександра Довженка. На жаль, розквіт «наших 20-х» став трагедією Розстріляного відродження. Замовчування модерністських спроб митців початку століття в радянські часи розірвало традицію і дало підстави хибно визначати український модернізм як такий, що не відбувся.

Авторка: Ірина Пасько

Розстріляне відродження — це назва, яку вживають щодо представників інтелігенції, які стали жертвами Великого терору 1930-х років. Серед його представників — Микола Хвильовий, Лесь Курбас, Микола Куліш, Михайло Бойчук, Павло Тичина і десятки інших. Не всіх їх знищили фізично, однак ті, хто пройшов через жорна репресій, ніколи вже не був собою колишніми.

Відчуття початку

У словосполученні «Розстріляне відродження», крім трагічної першої частини, є оптимістична друга: відновлення, постання з небуття. Власне, самі себе митці цього часу називали «Червоним ренесансом» — червоним, адже, як не парадоксально, більшість із тих, кого знищила радянська влада, була переконаними комуністами. Діяльність цього покоління бурхливо розгорнулася у 1920-х роках, зокрема в часи нової економічної політики, яку 1921-го запровадили в СРСР замість воєнного комунізму.

Порівняно з попереднім періодом — голодним, непевним, повним хаосу й руйнації — час НЕПу видавався ледь не прекрасним: замість продрозкладки (фактично грабунку на користь більшовиків) для селян запровадили фіксований продподаток, зміцніла промисловість, розвивався ринок, стало можливим залучати іноземні інвестиції. Селян іще не почали масово зганяти в колгоспи, а на місце творчої інтелігенції, яка частково була винищена в попередні роки, а частково емігрувала за кордон, прийшли «нові сили» — молоді люди, які ще вчора брали участь у визвольних змаганнях.

Крім того, у 1923 році радянська влада оголосила політику коренізації — залучення місцевих, корінних кадрів до управління союзними республіками. Ця політика передбачала, зокрема, ліквідацію неписьменності: громадяни вчилися писати й читати рідною мовою, а держслужбовці мали нею оволодіти під загрозою звільнення. Природно, в Україні цю програму називали українізацією. Українізовані були заклади освіти, культурні установи, газети і навіть геть нове для масового споживача явище — радіо.

Отже, на початку 1920-х українська інтелігенція несподівано отримала те, на що за часів Російської імперії не могла й сподіватися: Україну, де дозволили вільний розвиток української мови й культури. Не всі історичні землі увійшли до складу УРСР — Галичина, скажімо, лишалася під владою Польщі — однак навіть така державність була певнішою від безправного становища в межах імперії. Ці умови, мабуть, здавалися настільки омріяними, що до УРСР переїздили митці й науковці з Галичини й поверталися емігранти: наприклад, родина Крушельницьких, поет Микола Вороний і навіть історик Михайло Грушевський. Забігаючи наперед: нікому з них, на жаль, це не принесло добра.

Умови 1920-х були сприятливими, навіть п’янкими для митців. Після десятиліть утисків і заборон — згадаймо Валуєвський циркуляр та Емський указ — нарешті можна було вільно творити українською. А ще — шукати несподіваних способів самовираження, експериментувати. Літератори гуртувалися в спілки за інтересами й естетичними вподобанями: «Плуг», «Гарт» (пізніше ВАПЛІТЕ — Вільна академія пролетарської літератури), «Аспанфут» (Асоціація панфутуристів) та інші. Ці організації випускали літературні журнали, у яких на читачів чекали не лише художні твори, а й міркування про шляхи розвитку літератури.

Власне, самих читачів і читачок стало значно більше: завдяки ліквідації неписьменності грамоту опановували робітники й селяни. Попит породжував пропозицію, тому, зокрема, мистецтво 1920-х було таким багатоликим і розмаїтим. Тут і влучний, цілком зрозумілий невибагливому читачеві гумор суперпопулярного Остапа Вишні, і тонка любовна лірика Володимира Сосюри, а ще — інтелектуальні романи Валер’яна Підмогильного, «романтика вітаїзму» Миколи Хвильового, футуристичні вірші Михайля Семенка, неокласицизм Миколи Зерова і його однодумців. 1920-ті — це епоха різноманітних «ізмів», яких іще не знищив і не зжер «єдиний метод» Радянського Союзу — соціалістичний реалізм.

У 1925–1928 роках розгорнулася ціла публічна дискусія щодо ролі письменника в суспільстві й того, якою має бути українська література. «Геть від Москви! Дайош Європу!» — прогологували її учасники, маючи на увазі в першу чергу Європу «психологічну». Він закликав українських письменників іти власним шляхом, взорувати на найкращі зразки світового мистецтва, а не звірятися постійно з російськими колегами, хай би якою «великою» вважали літературу імперії. Звісно, цей заклик було потрактовано як сепаратистський — його запам’ятав особисто Сталін.

Мистецький вибух

Центром мистецького життя того часу був Харків: саме його більшовики обрали столицею УРСР, адже Київ мав занадто «націоналістичну» репутацію. Тут чимало письменників отримало квартири в будинку «Слово» — зараз найчастіше додаємо «сумнозвісному», адже більшість його мешканців зрештою була заарештована й репресована.

Але поки, у 1920-х, Харків лишався простором творчості. Сюди в 1926 році з Києва перебрався театр «Березіль» Леся Курбаса — явище світового масштабу в плані сміливості режисерських експериментів, зокрема із пластикою акторів та сценографією. Макети декорацій до спектаклів «Березоля» здобули золоту медаль на Всесвітній театральній виставці в Парижі 1925 року. Із драматургом Миколою Кулішем Курбас створив творчий тандем, який дав українській культурі унікальні вистави: «Мина Мазайло», «Народний Малахій», «Маклена Граса». Однак уже в «Мині Мазайлі», на позір оптимістичній історії про перемогу українізації, звучить тривожна думка: «Їхня українізація — це спосіб виявити всіх нас, українців, а тоді знищити разом, щоб і духу не було».

В образотворчому мистецтві помітним явищем стала Асоціація революційного мистецтва України, яка об’єднала «бойчукістів» — учнів і учениць монументаліста Михайла Бойчука. Фрески, графіка, театральні декорації самого Бойчука і його послідовників оприявнювали українську мистецьку самобутність, хай скільки майстер відхрещувався від «українського національного стилю». Завдяки монументальному живопису мистецтво виходило в публічний простір — бачити його могло значно більше людей, ніж картини, зачинені в салонах і музеях в імперську добу.

І, звісно, у 1920-х почався розквіт кіно — порівняно нового мистецтва, яке захоплювало й дивувало маси. У 1922 року з’явилася спеціальна організація, яка керувала питаннями кіновиробництва: Всеукраїнське фотокіноуправління, або ж ВУФКУ. На Одеській кінофабриці почав свій творчий шлях Олександр Довженко — письменник, художник і неймовірно талановитий кінорежисер. Його стрічки «Звенигора» й «Земля» формально ніби не йшли в розріз із соціалістичною ідеологією, але всією своєю естетикою, візуальним рядом заперечували потребу у «владі рад» в Україні. Не дивно, що вони наразилися на критику. Уже фільм «Арсенал» став для Довженка поступкою владі, адже звеличував більшовиків і принижував прихильників Українську Народну Республіку (хоч у визвольних змаганнях Довженко був саме на боці «українських націоналістів»).

Кінець ренесансу

На прикладі Довженка, Хвильового і багатьох інших видно: навіть у 1920-х безпрецедентний розквіт української культури поєднувався з постійною необхідністю для митців шукати компромісу із владою. І вже у другій половині 1920-х партія почала «закручувати гайки»: із посади народного комісара освіти усунули послідовно проукраїнського Олександра Шумського, ліквідували харківське об’єднання ВАПЛІТЕ і київське — МАРС (Майстерня революційного слова). Утисків зазнали Академія наук, поети-неокласики, уже згадуваний Михайло Грушевський, якого виселили до Москви. Українізацію поступово згортали, а на початку 1930-х «український буржуазний націоналізм» оголосили ледь не головною небезпекою для побудови світлого соціалістичного майбутнього.

Можна лише уявити, що переживали українські інтелігенти, які щиро повірили в комуністичні ідеали. Безпідставні звільнення з роботи й перші арешти збіглися в часі із жахливою трагедією — штучно організованим Голодомором 1932–1933 років. Під враженням від арешту письменника Михайла Ялового, а також від подорожі селами, що вимирали з голоду, 13 травня 1933 року застрелився Микола Хвильовий. Він-бо вважав себе відповідальним за мистецьке покоління і не зміг змиритися з тим, на що перетворився ідеал «загірної комуни».

Письменники, художники, діячі театру й кіно — ні для кого з них творча й інтелектуальна праця не стала порятунком від арешту. Навпаки, саме люди, що вміли думати, бачили суперечності між реальністю й лінією партії та висловлювали сумніви, першими ставали мішенню ДПУ (російською — ГПУ, тобто Государственное политическое управление).

Мистецькі спілки розпустили й заборонили, а єдиним легітимним напрямом став соціалістичний реалізм — оспівування комуністичного раю, який нічого спільного не мав із тим, що реально відбувалося в СРСР.

Діячів мистецтва звинувачували у тероризмі, спробі замахів на життя партійних чиновників, а також у шпигунстві й «участі в контрреволюційній організації» (за такими статтями наприклад, судили Михайла Бойчука). Зокрема, у справі «Спілки визволення України» (СВУ) на лаві підсудних опинилися 45 осіб, серед яких були лікарі, мовознавці, історики, педагоги.

Справи були сфабриковані, часто нашвидкуруч, недбало — із «вибитими» на допитах зізнаннями, вигаданими свідченнями. Митці-опоненти, які запекло дискутували про естетику, поділили одну долю: арешт і зрештою розстріл чекали на Михайля Семенка, Миколу Зерова, Майка Йогансена, Леся Курбаса, Миколу Хвильового, Валер’яна Підмогильного.

Дивом уникли смерті Павло Тичина, Максим Рильський, Микола Бажан — але зіткнення із репресивною системою їх змінило. Про творчу свободу більше не йшлося. Єдина жінка в організації МАРС, талановита прозаїчка Марія Галич, не була репресована, але її твори потрапили до списку заборонених. У 1930-х їй, викладачці, довелося власноруч вилучати їх із бібліотеки Харківського сільськогосподарського інституту.

Репресій зазнала й українська інтелігенція старшого покоління: Микола Вороний, Людмила Старицька-Черняхівська, Сергій Єфремов, Гнат Хоткевич, сестра Лесі Українки Ізидора Косач. Ні заслуги перед Україною, ні кревні зв’язки не могли вберегти людину від терору.

Вироки здебільшого передбачали довге, від п’яти до десяти років, ув’язнення в таборах — або смертну кару. Але навіть у таборах українські «політичні» не втрачали бажання жити: попри кошмарні умови утримання й важку фізичну працю, перекладали зарубіжні твори, влаштовували аматорські театри. Із тюрем, однак, поверталися одиниці — серед таких можна згадати письменників Остапа Вишню й Бориса Антоненка-Давидовича.

Табори, зрештою, часто заміняли стратою — «переглядали» попередній вирок. Саме в такий спосіб «до двадцятої річниці Жовтневої революції» в СРСР знищили 1111 в’язнів, серед яких було 287 українців. Це сталося в період із 27 жовтня до 4 листопада 1937 року в урочищі Сандармох у Карелії. Щоб приречені не мали змоги підняти бунт, їх попередньо оглушували і зв’язували.

Посмертна — і дуже зрідка прижиттєва — реабілітація (зняття звинувачень) репресованих, яка відбулася після смерті Сталіна, у часи хрущовської «відлиги», не спричинила їх масового повернення в канон «радянського українського» мистецтва. Твори письменників замовчували й не передруковували, більшість монументальних робіт бойчукістів варварськи заштукатурили. І лише із розвалом СРСР стало по-справжньому можливим відновлення пам’яті про Розстріляне відродження, а місця масового поховання в Сандармоху й під Києвом, у Биківні, стали доступні для дослідження.

Митці 1920-х любили життя: вони захоплювалися спортом і полюванням, цінували приємне товариство й добрий алкоголь, закохувалися і зраджували, виховували дітей. І жоден і жодна з них нічим не заслужили тієї долі, яку підготувала їм радянська влада.

Наостанок варто зазначити, що сама назва «Розстріляне відродження» увійшла в обіг завдяки Юрієві Лавріненку. Цей літературознавець у 1930-х також кілька років відсидів у Норильському концтаборі, але уник фізичного знищення — під час Другої світової війни йому вдалося емігрувати на Захід. Завдяки зусиллям Лавріненка й допомозі польського публіциста Єжи Ґедройця 1959 року в Парижі вийшла книга «Розстріляне відродження: Антологія 1917–1933: Поезія—проза—драма—есей». Саме в листуванні українського науковця із польським колегою вперше виникло це словосполучення.

Сучасні літературознавці, зокрема дослідниця цього періоду Ярина Цимбал, вживають ще й інше визначення — «Наші 20-ті». Між «тими» і «нинішніми» 20-ми — сто років, однак існування української культури досі під російською загрозою. Сумний приклад інтелігенції 1920-х років засвідчує: Росія міняє маски, але залишається імперією, і її кінцева мета — асимілювати українців, знищивши все, що відрізняє їх від росіян.

Авторка: Ірина Пасько

Перші експерименти з анімацією почав проводити ще Дзиґа Вертов. У 1924 році він створив сатиричний анімаційний фільм «Радянські іграшки». Його сподвижником у цьому жанрі був київський художник Олександр Бушкін, працівник московського Госкіно, що створював мультиплікаційні вставки до фільмів і — як ми назвали б це сьогодні — рекламні ролики.

Познайомившись із Вертовим, Бушкін активізувався як художник-мультиплікатор і створив близько десятка гостросоціальних сатиричних мультфільмів — наприклад, анімацію «Дурман Дем’яна» (1925), що висміювала проблему алкоголізму в радянському суспільстві. Він також випустив пригодницький мультфільм у стилі вестерн «Таємничий перстень, або Фатальна таємниця» (1924) — із погонями на конях, стрибками зі скель та іншими типовими атрибутами жанру.

Першим українським дитячим мультфільмом вважають «Казку про солом’яного бичка» (1927) — його зняв на Одеській кінофабриці киянин В’ячеслав Левандовський за адаптованим із народної казки твором Олександра Олеся. Цей мультфільм не зберігся — вціліло лише кілька кадрів; проте кінознавець Олександр Шимон відгукувався про нього дуже тепло: «Нам довелося бачити кілька мультиплікаційних персонажів. Маленькі паперові фігурки тварин, що складаються з шарнірно з’єднаних частин, вони і тепер дивують своєю виразністю і філігранністю технічного виконання, чудово відтворюють ілюзію руху».

Того ж 1927-го Левандовський створив мультфільм «Українізація» на тему проголошеної більшовиками політики підтримки національних мов та культур. Цій стрічці не пощастило: вона вийшла, коли українізацію вже почали згортати, тож мультфільм поклали на полицю, а автора запідозрили в політичній неблагонадійності. Наступний мультфільм Левандовського, створена вже у Києві «Казка про білку-хазяєчку та Мишу-лиходієчку» (1928), зміцнив підозри — художника звинуватили в «куркульських» симпатіях.

1928 року Левандовський розпочав роботу над мультфільмом «Тук-тук і його приятель Жук» про пригоди хлопчика і його песика. Ця стрічка мала стати першим звуковим мультфільмом — однак через «буржуазно-націоналістичні» закиди художнику не вдалося його завершити. Він був змушений переключитися на виробництво науково-технічних фільмів, а роботу над «Тук-туком» закінчили вже у 1935 році його учні Євген Горбач і Семен Гуєцький — автори українського мультфільму «Мурзілка в Африці» (1934) — про піонерів, які рятують з рабства чорношкіру дівчинку.

Левандовський був справжнім ентузіастом своєї справи. Він власноруч сконструював кінокамеру, а також зробив два винаходи: метод «еклеру» (ротоскопіювання — створення мультфільмів методом окреслення натурних кадрів з акторами і декораціями) і «автоматичний олівець» — пристрій для контролю покадрового руху ляльки. Однак його винаходи не викликали великого інтересу в радянській Україні — позбавлений підтримки, Левандовський у 1936 році мусив переїхати до Москви, де працював аніматором і режисером лялькових мультфільмів.

У роки Другої світової війни виробництво українських мультфільмів фактично припинилося. Занепад тривав до 1950-х років, коли на студію Київнаукфільм прийшов мультиплікатор Іполит Лазарчук. Він розпочав відродження української анімації з мультфільму «Пригоди Перця» (1961) про боротьбу журналіста з браконьєрами.

1967 року Володимир Дахно створив мультфільм «Як козаки куліш варили», що став початком першого українського мультсеріалу про пригоди Тура, Грая й Ока. У 1976 році світ побачив іще один мультсеріал, народжений на Київнаукфільмі: «Пригоди капітана Врунгеля» — втім, на відміну від свого попередника, він був російськомовним.

У 1980-х роках на Київнаукфільмі з’явилися ще два культові українські мультфільми: «Капітошка» (1980) і «Як Петрик П’яточкін слоників рахував» (1984). 1988 року вийшов російськомовний «Острів скарбів» — і став лебединою піснею студії: вона не пережила розпаду Радянського союзу. Через недбальство чиновників мінкульту архіви Київнаукфільму знищили в 1990-х роках, тож більшість здобутків українських аніматорів була незворотно втрачена.

Авторка: Ольга Герасименко

1893 року одесит Йосип Тимченко сконструював прототип кінознімального апарата й кінопроєктора і зафіксував на плівку вершників і метальників списів. Ці протофільми, які здобули неабиякий успіх у глядачів, стали початком історії українського кіно.

Сюжетні німі фільми почали з’являтися в Україні ще за царських часів. Це були кіноверсії популярних вистав — наприклад, «Наталка Полтавка» (1909) за участю Марії Заньковецької. Першим ігровим фільмом українського виробництва вважають повнометражну стрічку Данила Сахненка «Запорозька Січ» (1911). Піонери українського кіно, що працювали на базі приватних кіноательє, загалом віддавали перевагу екранізаціям літературних творів і мелодрамам про кохання — такі фільми, зокрема, принесли славу «королеві екрану» Вірі Холодній.

1918 року Павло Скоропадський видав наказ про українізацію кіно, для втілення якого було створено кіностудію «Українфільм». Метою студії було «виробництво та розповсюдження ідейних і національних фільмів, головним чином патріотичного й історично-героїчного напрямків». Вона проіснувала лише рік, протягом постав понад десяток фільмів — переважно у форматі документальної кінохроніки. Після того як більшовики захопили владу, сам факт існування «Українфільму» ретельно приховували — лише після відновлення незалежності України історики кіно отримали доступ до закритих архівів.

Радянська влада націоналізувала кінотеатри й кіноательє, оголосивши свій список рекомендованих тем: класова боротьба, село, куркулі, героїзм червоноармійців тощо. У 1920-х роках українське кіно перебувало у віданні державного монополіста — Всеукраїнського фотокіноуправління (ВУФКУ). То був період активного розвитку кіновиробництва, основними базами якого були Одеська і Ялтинська кінофабрики; з 1928 року до них долучилася й Київська. Тогочасне кіно намагалося поєднувати революційну тематику з розважальними жанрами, а також створювати екранізації української літературної класики.

Наприкінці 1920-х років завдяки співпраці Леся Курбаса, Майка Йогансена і Юрія Яновського в українському кіно виникла модерністська течія; водночас гучно заявив про себе авангардист-документаліст Дзиґа Вертов. До Одеси приїздили працювати й російські режисери — наприклад, тут була знята культова стрічка Сергія Ейзентшейна «Броненосець Потьомкін».

На початку 1930-х років у радянській державі розгорнулася кампанія боротьби з українським кіно. Під заборону потрапили, зокрема, такі знакові стрічки, як «Земля» Олександра Довженка, «Людина з кіноапаратом» Дзиґи Вертова і «Перекоп» Івана Кавалерідзе; втім, так само безжально цензори розправлялися й зі звичайними драмами та пригодницькими фільмами. До 1938 року заборонені були майже всі німі українські фільми — для того, щоб потрапити в опалу, було достатньо самих лише україномовних інтертитрів.

Альфред Гічкок вважав німе кіно «найчистішою формою кінематографу» — мовляв, «зі введенням звуку ми позбулися всього, що він завоював». Досягнення українських творців цієї «чистої форми» мали всі шанси стояти поряд зі світовими, однак через радянську політику українське німе кіно десятиліттями вкривалося пилом в архівах, було приховане від світу, забуте — або й незворотно втрачене.

Авторка: Ольга Герасименко

Кримська кіностудія, яку заснувала в Ялті компанія «Ханжонков і Ко». Важлива база для розвитку українського кіновиробництва. Націоналізована спершу радянською, а згодом російською окупаційною владою.

Історія кінозйомок в Ялті почалася ще в царські часи. У 1898 році придворний оператор Болеслав Матушевський зафіксував на кіноплівці Миколу ІІ з родиною на відпочинку. У січні 1908 року французька фірма «Pathé» випустила фільм «Панорама Ялти», що став першим повноцінним фільмом, знятим у Криму.

На початку ХХ століття своє кінопідприємство створив Олександр Ханжонков, уродженець Донеччини, один із піонерів європейського кінематографу. 1910 року його компанія була абсолютним кінематографічним лідером на теренах імперії. Ханжонков створив перший в Російській імперії історичний повнометражний фільм «Оборона Севастополя» (1911), а також один із перших у світі мультфільмів «Прекрасна Люканіда, або Боротьба рогачів з вусачами» (1912).

У 1916 році Ханжонков приїхав до Ялти. Він купив ділянку на вулиці Аутській, де спочатку збудував павільйон для зйомок, а потім, остаточно перебравшись до Ялти разом із колективом, створив повноцінну кінознімальну базу, яка згодом стала Ялтинською кіностудією. На фірмі Ханжонкова розпочинала свою кар’єру зірка німого кіно Віра Холодна — вона працювала з ним, аж поки фінансові труднощі не змусили її перейти до конкурента, кінопідприємця Дмитра Харитонова.

Після більшовицького перевороту 1917 року ялтинське кіноательє Ханжонкова і його партнера Йосипа Єрмольєва націоналізували. На зміну приватним кінофірмам прийшла єдина державна Ялтинська кінофабрика, а Ханжонков виїхав за кордон.

У 1922 році Другу кінофабрику, як її тоді почали називати, підпорядкували Всеукраїнскому фотокіноуправлінню (ВУФКУ). Цей період був дуже плідним для фабрики: за п’ять років вона випустила не один десяток фільмів — зокрема на кримськотатарську тематику. Сюжети цих стрічок, втім, були передбачувані: захоплена ідеями революції молодь, героїчна боротьба за встановлення радянської влади, конфлікти між чесними бідняками й зажерливими багатіями тощо.

1927 року у Ялті стався землетрус, через який робота кіностудії на деякий час була паралізована. ВУФКУ поступово припинила діяльність у Ялті й зосередила кіновиробництво на новоствореній Київській кінофабриці. Це стало початком кінця ВУКФУ — у 1930 році організацію «реакціонерів, знудьгованих за дореволюційним кіном» розформували. Ялтинська кіностудія тимчасом увійшла до тресту «Востоккино». У 1931–1932 роках її керівником був Олександр Горський, батько художниці й дисидентки Алли Горської, вбитої 1970 року.

Протягом подальших десятиліть Ялтинська кіностудія ще кілька разів змінювала підпорядкування, аж поки не перетворилася на філію Центральної кіностудії дитячих і юнацьких фільмів імені Максима Горького. У часи перебудови вона стала самостійним державним підприємством — Кримською кіностудією «Ялтафільм».

Після відновлення незалежності України на базі Ялтинської кіностудії було створене спільне українсько-російське підприємство «ПолікомВест», яке згодом повністю перейшло в руки російських власників. Та після окупації Криму 2014 року російська влада націоналізувала студію.

Авторка: Ольга Герасименко

Мистецьке об’єднання, яке заснував 1922 року в Києві Лесь Курбас. Із 1926 року базувалось у Харкові. Сьогодні назву «Березіль» носить мала сцена Харківського Українського академічного драматичного театру імені Шевченка.

Датою народження «Березоля» вважають 31 березня 1922 року. Його життя умовно поділяється на два періоди: «політичний» (київський) і «філософський» (харківський). У час розквіту театр налічував шість акторських студій, десять комітетів — зокрема й новаторський «психологічно-технічний» — і мюзик-хол. На сцені «Березоля» театральне мистецтво утворило гармонійний синтез з іншими видами мистецтва, як-от фотографія і кіно.

Лесь Курбас надавав безпрецедентно великого значення як професійній підготовці, так і загальній ерудиції акторів. Він вважав, що «актор повинен бути не тільки талановитим, але й висококультурним», тому «березільці» не лише вивчали сценічну майстерність, а й слухали лекції з філософії, історії мистецтв тощо. При театрі була заснована студія мови й термінології під керівництвом мовознавця і громадсько-політичного діяча Андрія Ніковського. Її метою була співпраця з Всеукраїнською академією наук, щоб виробити усталену театральну термінологію й укласти спеціальний словник.

1926 року «Березіль» перебрався до Харкова. Про це амбітне рішення, ознаменоване новими сподіваннями й викликами (у той період Харків був столицею УРСР), Курбас казав так: «Я пов’язую з переходом у Харків перспективи відродження “Березоля” як такого, як того колективу, котрий не тільки плететься від постановки до постановки, котрий не те, що допускає елементи розкладових настроїв, але весь скупчений на одній меті, тобто безперечне завоювання центральної позиції».

Творчі задуми Курбаса, послідовно втілені на сцені «Березоля», багато чим виразно суперечили тодішньому мистецькому мейнстріму. Він не пішов стежкою «реалістичного» театру, а натомість зосередився на пошуку свіжих сценічних засобів, спираючись на експресіонізм, авангард, конструктивізм і необароко. «Березіль» позиціонував себе як філософський театр, мета якого — змусити глядача думати, а не дивитися на красиву картинку; не відбивати повсякденне життя, а формувати життєві принципи.

Ці та інші «гріхи» кати в уніформі НКВС пригадають Курбасові у 1933 році; звинувачення у «викривленні оптимістичної радянської реальності» запустять репресивний апарат, який, зрештою, знищить його разом із провідним драматургом «Березоля» Миколою Кулішем та іншими представниками Розстріляного відродження.

Не пробачили йому й відходу від домінуючої російської традиції на користь європейського модернізму: «В практиці творчої роботи “Березоля” з самого початку виявлялась неподоланість буржуазних елементів в ідейно-творчих позиціях керівника “Березоля” Л. Курбаса. Це проявлялось в недооцінці як прогресивних надбань дожовтневого українського реалістичного театру, так і багатющої скарбниці досягнень російського театру та російської драматургії, в естетських та формалістичних виявах», — так писали вже в постсталінські часи.

Можна цього не знати чи не усвідомлювати, однак щоразу, відвідуючи сучасний український театр, ми тим чи іншим чином торкаємося спадщини, яку нам передав «Березіль».

Авторка: Ольга Герасименко

Упродовж 988–989 років відбулося кілька пов’язаних подій: похід Володимира до Криму і взяття Херсона, його хрещення під ім’ям Василій, військова допомога візантійським імператорам (яка врятувала їх від повстанців) й одруження з царівною Анною. Щодо точної хронології і причинно-наслідкового зв’язку цих подій історики сперечаються, але зрозуміло, що вони дали поштовх створенню києворуської державності й появі Русі як християнської країни.

Перемоги Володимира

Взявши Херсон у критичний для імперії момент, Володимир міг вести переговори з позиції сильного. І він здобув те, що не вдавалося не тільки його язичницьким предкам, а і європейським християнським володарям — одруження з багрянородною царівною. Імператори Василій II і Костянтин VIII конче потребували Володимирових варягів, оскільки повстанець Варда Фока стояв ледь не під стінами Константинополя. Тому вони згодилися на умови руського вождя, а той прийняв хрещення як переможець.

Обидві сторони від такої домовленості виграли. На початку 989 року за допомогою варягів повстання у Візантії було придушено. Володимир здобув Анну, віддав Херсон назад грекам і повернувся до Києва. Після цього відбулося показове знищення ідолів, грецькі священники масово охрестили киян, а 989 року в Києві було закладено першу кам’яну церкву — Десятинну.

Здобутки кримського походу перетворили Володимира з мобільного вождя дружини (яким був і його батько Святослав) на осілого правителя. Хрещення успішного володаря (та ще й одруженого з візантійкою) неминуче вело до християнізації підданих.

Поширення віри

«Хрещення Русі» є красивою метафорою, за якою стоїть хрещення самого Володимира, його військової дружини і киян у 988–989 роках. Ці акти стали початком довгого — кількасотлітнього — процесу поширення християнства з Києва на всі підвладні Рюриковичам терени. На українських землях це відбувалося переважно мирно. Жодних звісток про язичницькі повстання чи заворушення тут немає — лише поодинокі свідчення про агресивний спротив новій вірі, які походять з півночі Східної Європи, населеної периферійними слов’янськими (в’ятичі) та фінськими (меря) племенами.

Загалом християнське вчення й традиції люди засвоювали повільно й обмежено, накладаючи їх на язичницькі вірування. В ХІ–ХІІ століттях цілком християнізоване населення великих міст (Київ, Чернігів, Новгород, Переяславль (Переяслав), Володимир тощо) ще співіснувало з масами поган поза містами. Сильвестр на початку ХІІ століття описує деревлян, сіверян і в’ятичів як людей, що живуть за поганськими звичаями, не знають християнського шлюбу й ховають померлих за старими порядками — спалюють, після чого попіл складають у якийсь посуд (урну) й ховають у курган. Навіть хрещені не поспішали на свята до церков, а радо ходили на «ігрища».

Чому східний обряд?

Хрещення Володимира «від греків» було політично вмотивованим і ситуативним. Утім, серйозних альтернатив і не було, зважаючи на тривалий зв’язок дніпровських русів із Візантією.

Через 100–150 років книжники намагалися осмислити цей акт як результат особливого Божого натхнення чи свідомого «вибору віри». Найрозлогіше цю ідею розвиває «Повість временних літ». Вона описує, як до Києва один за одним приходили представники різних релігій (мусульмани, юдеї, християни «від Папи»). Останнім прийшов грецький «філософ», який пояснив різницю між грішниками й праведниками, а також продемонстрував сцену Страшного суду, чим і переконав Володимира. Потім князь нібито відправив посольства до країн, де практикували ці релігії, щоб перевірити «на місці» слова проповідників. Фінальним аргументом на користь хрещення, за «Повістю временних літ», стало те, що князь раптово втратив зір уже в захопленому Херсоні. Володимир дав обіцянку хреститися — і хвороба відступила.

Усю цю історію справедливо вважають літературною конструкцією Сильвестра. Перекази про «вибір віри» були відомі на Сході Європі, на кордоні кількох світових релігій (зокрема, у випадку хозар). Але хронікальна легенда все ж мала певну реальну основу. Відомо про візити до Володимира латинських місіонерів (Бруно і Рейнберна) на початку ХІ століття. В арабських джерелах є відомості про посольство, яке прибуло до Хорезма в Центральній Азії від «царя русів Буладмира» з проханням навчити русів ісламу. Однак якщо Володимир ще міг вагатися щодо свого релігійного рішення (причому не до, а після хрещення), то за його нащадків ніхто вже не ставив під сумнів східне християнство.

Розбудова структур

Церковні структури на теренах Русі, усупереч пізнішій фіктивній традиції, виникли далеко не одразу. Першим достовірно відомим (і, схоже, взагалі першим) руським митрополитом чи архієпископом був грек Феофілакт, який прибув на береги Дніпра не раніше ніж на початку 1010-х років, але не пізніше ніж 1018 року, коли німецький хроніст Титмар Мерзебурзький згадує київського «архієпископа». Цей же хроніст пише про кафедральний храм святої Софії, де зберігалися мощі святих (очевидно, святого Климента). Цю київську Софію слід ототожнювати з Десятинною церквою — першим кам’яним храмом Русі. Коли 1039 року Ярослав заклав новий (сучасний) Софійський собор, Десятинна церква змінила посвяту й надалі була відома як церква Пресвятої Богородиці.

З 1030-х років починає розростатися структура Київської митрополії, виникають єпископства у великих містах: спершу в Новгороді, Білгороді, Чернігові й Переяславлі, а до кінця ХІ століття — у Юр’єві (майбутній Білій Церкві), Ростові, Полоцьку, Володимирі. За подальші півтора століття додалося лише декілька нових кафедр: Турів, Смоленськ, Галич, Рязань, Володимир-Суздальський, Перемишль. Розширення церковної інфраструктури (єпархій і місцевих парафій) за підтримки влади та збільшення чисельності духовенства створювало підстави для християнізації населення.

Київська (офіційна назва — Руська) митрополія була частиною Константинопольського патріархату. Її предстоятелів призначав патріарх. Першим порушенням цього порядку стало обрання митрополитом Іларіона (у минулому — священника церкви при княжій резиденції Берестове під Києвом) на соборі руських єпископів у 1051 році.

Обличчя руського християнства

«Повість временних літ» недарма пов’язує з часами Ярослава збільшення кількості монастирів, зокрема в Києві та його околицях. Перші монастирі Русі мали статус патрональних: їх засновував, а потім утримував «патрон» — певний князь, а потім його нащадки. Винятком з правила став Печерський монастир, що виник як самоврядний. У нього не було єдиного патрона, натомість його спонсорували різні князі й бояри. Печерський монастир від самого початку став школою кадрів, з якої виходили ігумени (настоятелі) інших монастирів, місіонери та єпископи.

В ХІ столітті Русь отримала перших «вітчизняних» святих. Ними стали, однак, не мученики за віру, а жертви міжкнязівського конфлікту — Борис і Гліб. Їх культ як святих цілителів виник наприкінці правління Ярослава з ініціативи князя. Невдовзі Борис і Гліб перетворилися на династичних святих — уособлення політичних чеснот: покірності старшим і братолюбства. Об’єктом вшанування стали мощі братів після відкриття їх у Вишгороді. Спершу в цьому місті побудували дерев’яний храм, куди мощі перенесли 1072 року. Згодом було зведено величезний кам’яний храм-мавзолей на честь Бориса і Гліба. Урочисте перенесення туди їхніх мощів відбулося 1115 року.

Поширення християнства й розбудова руської церкви зумовили появу й розвиток монументальної архітектури (будівництво кам’яних храмів), іконопису, ювелірного мистецтва. Грецькі й болгарські ремісники, яких залучали в Русь, приносили із собою технології. Вибір Володимира на користь «грецького» християнства визначив візантійський «фасад» ранньоруської культури.

Автор: Вадим Арістов